Peter Buggenhout 彼得．布根豪特
文 / 黃慕怡
藝術家彼得．布根豪特，1963年出生於比利時登德爾蒙德(Dendermonde)，目前居住與工作於根特(Ghent)。他早期從事繪畫創作，1990年後他認為繪畫中帶有太多象徵意涵，更期望處理可觸知而獨一無二的實體，故開始學習雕塑。2009年曾獲得參加威尼斯雙年展的殊榮，近年他以〈盲人引領盲人〉(The Blind Leading the Blind)為題目，創作出一系列覆蓋厚重塵埃，令人驚奇甚至反感的大型裝置。
〈盲人引領盲人〉典故來自聖經馬太福音15:14耶穌所說的寓言「如果盲人引領另外一個盲人，那麼他們都會掉到坑裡」本意可能在指偽善之終局。十六世紀荷蘭畫家老彼得．布魯哲爾(Pieter Bruegel the Elder, 1525 -1569)的同名畫作，描繪了六名盲人以棍棒帶領著彼此行走前進，卻逐一跌入坑中的情景。布魯哲爾所描繪的場景經過深思熟慮，每名盲人都有不同的眼疾，對逐漸失去平衡的描繪具有節奏感與時空的連續性，其中的教堂據考亦真有此地。而老布魯哲爾的作品曾激發藝術家們的靈感，此主題在十七世紀中曾多次出現，法國文學家波特萊爾(Charles Baudelaire, 1821-1867)也曾為之賦詩。在二十一世紀的當下，彼得．布根豪特重溫經典的意義值得探討。
Pieter Bruegel the Elder, The Blind Leading the Blind , 1568
廢棄有機物：塵世的體現
布根豪特2010在法國推出個展「莎莉，這是個奇怪，奇怪的世界」(it's a strange, strange world, Sally) 1，訪談中他提到自己四處尋找沒有價值的東西與垃圾，不限任何材質。他從屠宰場取得的動物鮮血與內臟，在吸塵器集塵袋中取出灰塵，將毛髮、血液、灰塵等來覆蓋於拾得物之上2。除了灰塵，由屠宰場取得的牛胃，在乾燥皺縮後也成為另一系列作品的材料，以不規則的袋狀來呈現。這些有機的質地正是其作品的特性，它們留下了奇異的觸感與色彩的欠缺；也因為拾得物的體積龐大，造成鮮明視覺張力。布根豪特自言，首先作品的吸引人之處在於: 乍看不知道是什麼；又當我們知道它是什麼，則造成了反感與恐懼。
〈盲人引導盲人26號〉The Blind Leading the Blind #26, 2008
複合媒材與覆蓋了居家灰塵的一次性使用之拋棄式物品
這種創作是規律與隨機之間的擺盪，正如日常生活的重複細碎的節奏。藝術家總使用同樣的方法，其內在的隨機性卻使人無法預期作品完成的模樣，而僅能決定作品何時完成。根據藝術家的陳述，每件作品的外觀不同且無法被複製，但每件作品創作的主題都相同，都是世界所正在發生的混亂而沒有方向的狀態；其整體作品的哲學是「企圖顯現對理解的侷限，對世界演進的理解之困難，我們無法得知世界將會帶我們到哪裡去」3。 在此，作品得以與〈盲人引領盲人〉的主題聯繫起來。
此作品寓言主題本有宗教意味，然而在體積龐大與厚重灰塵的使用，已被強烈的視覺與心理效果所推移，因此這種聯繫僅似與布魯哲爾的繪畫做概念的對照。更明白的說，布根豪特的雕塑形式厚重迫人，材料與成品卻缺乏價值(包括藝術傳統的形式美也一併丟棄)，其所企圖捕捉的不是具象的形態或故事，而是體現一種抽象的世界感，如此渾沌不明，卻不斷緩慢流逝地朝向未來，正如盲人之緩步，也暗示著物質衰退的終局。
灰塵：無形之形的化身
布根豪特提到，與其討論他的一件大作品，不如討論多件作品，因為系列作有觀念藝術的味道。我們因此可以說，形式僅是藝術家陳述觀念的手段，材料的特性與其後的形上學卻是焦點。
在對形式主義美學的反動中，1929年法國超現實主義文學家喬治．巴代伊（Georges Bataille）寫下「宇宙類似於無形(formless)，類似蜘蛛或是唾液。」然而即使是無形，仍需要用形態來表述，「無形這個世界上的東西都有自己的形式。」4他在〈灰塵〉一文中，他反諷地提到童話故事沉睡百年的美人，忽略了其被塵埃與蜘蛛覆蓋的描述；而當女傭以吸塵器從事家務時，更無意中加強了科學實證論者對清潔(cleanliness)與邏輯的固著。有別於一般人對灰塵的厭惡，巴塔依幾乎以熱烈的口吻描繪他對未來的想像，「…有害的灰塵不斷的侵擾地上的居民，並且毫無區別的弄髒他們。…有那麼一天，假設灰塵執著並且開始在家務中占上風，真的入侵棄置建築的寬廣廢墟與荒蕪的院子，一切都會陷入恐怖黑暗中…」5因此灰塵體現了無光、不清晰、無邏輯的圖像，是理性的反面。而對藝術家而言這是一種值得探索的積極價值。
布根豪特對灰塵的形式邏輯深感興趣，他認為灰塵本身不帶任何意義卻具有改變事物形式與意義的能力，因為它是來自人、物或特定地方的碎屑。在十九世紀，灰塵在家中是不予清除的，留在角落形成漩渦，被認為是介於已知與未知事物之間的物質。這些灰塵能改變物體的形式與意義，畢卡索也曾寫到，灰塵提供了保護物件最溫柔的可能6。灰塵產生一種不確定性，使得傳統圖像的象徵性喪失，作品能夠敞開容納各種詮釋。對熟悉東方哲學的閱聽者而言，這也可以是超越實用價值的沉思，體現「無用之用」的意義。
〈精神的層級〉The Spirit Level, 2012
紐約Barbara Gladstone Gallery
與灰塵的無象徵性類似，被棄置的牛內臟也是藝術家所經常使用的媒材，它們在潮濕狀態下被塑形，並且在乾燥後精心安置。1995起藝術家開始使用牛胃與血液，因為他有一位從事屠宰業的教父，也起因於從小他就對會生長變化的物質內部產生興趣，例如種子如何生長成樹，其中內在巨大的變化深深吸引了小布根豪特。
用牛內臟所製作成的物件，如〈希望它會繼續長大－三號〉(Hopen dat het nog wat groeit #3)表面有樹葉狀的紋理，皺縮的淡黃色和褐色團塊，顯示出一種正在構成與發展中、難以辨認的形狀。〈愛斯基摩藍〉(Eskimo Blue,1999) 造型類似一件棉被，膨大局部翻轉扭曲，表面看似樹皮，也像被磨擦或縫接過的皮膚傷口，讓人想起那種被太陽曬到褪色，尺寸不明的史前物體的殘片，或是標本，被分類放在博物館的櫥窗裡；它們是如此令人不舒服的真實，但為了後世的研究而被分類呈現。強烈的有機質地，挑動著觀眾的神經。
〈希望它會繼續長大〉Hopen dat het nog wat groeit #3, 1997
〈愛斯基摩藍〉Eskimo Blue, 1999
布根豪特利用工業廢料及隨手取得的材料，做出大尺度的雕塑裝置作品，乍看之下，它們似乎是遭到棄置的結構體或災難現場的殘餘物。模糊難辨的大團塊覆蓋厚重的灰塵，乍看似現成物或是工地粗石的殘跡，或考古學挖掘，或自然災害或者恐怖攻擊: 如地震、爆炸或其他猛烈的毀滅力量。然而與此種破壞的視覺印象相反，它的製作卻是一種建構的過程。
布根豪特不認為其作品是憂鬱、崩潰的，反之，他認為失去結構是再建構的前生。「真實」是藝術家的關鍵字，他拒斥著一種象徵、符號性的藝術，在拾得物提供的結構上散佈灰塵、毛髮與血液，追求如實的捕捉人們生活的痕跡，同時藉題目展現藝術家對過去與當今世界的思考與觀看，一種抽象的概念。
沙奇畫廊評論到，布根豪特的雕塑與裝置，經常讓人覺得怪誕又缺乏魅力。他翻轉了身體的內與外，仔細分解到近乎到達心靈赤裸的地步。在這種情況下來說，藝術家有意去除視覺的可看性，而透過不尋常的質感與題目加強了內容的深度。藝術家把雕塑放在介於心理與身體之間，在一種奇異又令人驚奇的環境之下來讚揚疏離感。他強調觀眾觀看的內在作用，這種作用含有物質的退化耗損，與有瑕疵的完善，也聯於失序、侵蝕、不連貫、高活性與缺陷之現象。
布根豪特以此將他的雕塑與藝術關聯起來，也讓對立特質變得更加容易理解；因為沒有對立，人們就會走開。當觀者更加趨近去看雕塑，可以感受作品滲出一種令人敬畏的力量，伴隨敬畏，有一種心靈復原的彈力。這種物質(不)完美的對立特質，不再隱藏而是直接的。布根豪特追求混種形式的雕塑手法，回歸於強大的宇宙，得以創造出物件本身所具有的積極力量。
〈紅屋〉La Maison Rouge, 2010
註解
[1] 此展名稱改編自美國導演大衛林區(David Lynch)電影〈蘭絲絨〉(Blue Velvet,1986)中的台詞"it's a strange, strange world, Sandy.” 見展覽手冊頁iii，http://issuu.com/studiolucderycke/docs/buggenhoutsamples/85#/。
[2] 參見影音 http://www.youtube.com/watch?v=iRLR1DUF_Pk (2014-08-25點閱)。
[3] 同上註。
[4] "…Thus formless is not only an adjective having a given meaning, but a term that serves to bring things down in the world, generally requiring that each thing have its form. …the universe resembles nothing and is only formless amounts to saying that the universe is something like a spider or spit." Bois, Yves-Alain and E. Krauss. Rosalind. Formless. A User's Guide, Cambridge: MIT Press, 1997.
[5] Edited by Dillon, Brian, "Dust", Ruin, (London: Whitechapel Gallery, 2013), p.31.
[6] 同註1，頁V。
延伸閱讀
