Peter Stämpfli 彼得與輪胎

文 / 李彥儀

 

1937年出生於瑞士伯恩區Deisswil,一個百分之六十土地作為農業用地、其中又有四分之一是被森林覆蓋,沿著一條主要幹道Strabendorf兩側散落住家的小鎮裡,約八成的居民信奉著瑞士歸正宗。巨蟹座的小斯坦弗里有著細心教導他的父母,帶領他進入了藝術的世界。 從小就想要當個藝術家,17歲時,他進入到Bienne的藝術學校School of Fine Art就讀,由於不喜歡學校當時的主流藝術方向,他轉而跟隨著身兼畫家、彩繪玻璃設計師於一身的Max Von Mühlenen學習藝術創作。1958年,斯坦弗里在Kunstalle Basel 看見了當時集結美國大師,傑克森 • 波洛克(Jackson Pollock),福朗茲 • 克林(Franz Kline),馬克 • 羅斯柯(Mark Rothko)都有參與其中的大型普普藝術展覽。當時這些巨幅畫作對剛滿21歲的斯坦弗里影響極大,當時他自身的創作已經到了一個需要改變與從過去舊作抽離的轉捩點,決定不再回到Berne繼續他的藝術課程,帶著兩件行李,斯坦弗里就這麼到了巴黎,開始進行巨幅尺寸的作畫。1962年斯坦弗里娶妻,搬進了一直住到現在的巴黎工作室之後,斯坦弗里開啓了他畫作的新氣象,探討著油畫是否能夠有不同以不同的表現方式描繪出圖像,並且試圖要找出具象畫作可能存在的新概念。

My choice of dimensions was a very important one, since the amount of white back- ground played an essential role in my desire to have the depicted object seem most representative of the real object's essence.
對於尺寸與大小的選擇對我而言十分重要,因為白色的背景在呈現我所欲求表現物件的特徵,是絕對的要素。而這是我認為最能夠表現物件本質的方式。

斯坦弗里自1962年的畫作大多數以空白的畫布留白來襯托出描繪物件的方式進行,讓物件獨立在白色畫布上,藝術家認為將畫作留白是為他的一個重要改變,並且也在一年後被選入第三屆巴黎雙年展中展出,短暫的成功並不讓斯坦弗里決定停留在相同的創作素材上,他持續地從其他美國普普藝術的藝術創作者,如羅依 • 李奇登斯坦(Roy Lichtenstein)與湯姆 • 衛塞爾曼(Tom Wesselmann)身上尋找自己對靜物構圖的答案。

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Rubis, 1963, 147 x 153 cm, Huile sur toile
Collection Kunstmuseum, Berne

It is not a still life painted from a real rose but from a picture of a rose that I had cut out from an advertisement.
這並不是以一朵以真的玫瑰作為參考的靜物畫,而是一張我從報紙剪下的圖片來畫出的靜物畫Peter Stämpfli

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Gala, 1965, 216 x 160 cm, Huile sur toile,
Collection Musée national d'art moderne, centre Georges Pompidou, Paris

從報章雜誌的廣告中,斯坦弗里在其中找尋著呈現出日常生活物件為主,描繪局部的人體的照片進入巨幅畫作的視覺中心。你看見這些因為工業製造的普及,大量製造,而被視為理所當然存在的物品,過去在廣告上,為了要引起消費者的注意以及與其他同樣且重複的物品做出區別,而透過廣告賦予故事性的圖像與視覺,與斯坦弗里在畫作上的呈現,除了媒材與尺寸的感受,又有什麼不同?

1963年第三屆由巴黎市現代美術館舉辦的巴黎雙年展,由藝評人高修 • 塔拉波(Gerard Gassiot-Talabot)所承辦。當時60年代歐洲崛起一種對於前衛藝術傳統所進行的抵抗,針對當時現代主義崇尚造型的情況,反對感性與幾何抽象、歐普藝術以及新現實與普普藝術,企圖解放形式主義的枷鎖。透過當前大眾消費的傳媒影像,轉換成一種新具象,加上軼事性與充滿社會戰鬥的意識形態,透過顯而易見的文學性敘述面向。將美國普普藝術的影像回轉,作為政治及社會批判,繪畫成為一種抵抗意志的戰鬥工具。

而斯坦弗里獲邀參加的第三屆巴黎雙年展,懷著強力企圖以一種與眾不同的敘述性寫實(Figurative Narrative)為的首次亮相機會。擔任策劃的Gerard Gassiot-Talabot認為敘述性寫實「是敘述性的全部造型作品,在時間裡引證一種具象的展現,經由他的畫法及組合,並沒有經常以本義的說是敘事的。」另一位藝評家Norbert Lynton描述這裡歐洲所呈現的,對抗前衛藝術敘述性寫實的特徵:「它們沈醉於愉悅形象,此外,引進一種推理的內涵。活生生地反對當前國際潮流,特別是它們嚴厲的批判當前的政治及藝術作為藝術的理想」。儘管當時所參與的展覽,與居住地巴黎的政治與國際局勢氣氛都風起雲湧,各式的藝術組織興起,其中不乏左派思想的引進。當時斯坦弗里參與了這次展覽,卻是日後對自己作品回顧的文章中隻字未提。

同時間,斯坦弗理開始在作品中以車子與車子的配件—輪胎—作為繪畫主題,這樣的主題。將不被注意到的輪胎細節與紋路,以同等的巨幅畫作尺寸對待,與他描繪過的,女人在畫眼妝時那無神的眼睛、與酒瓶口倒入液體至酒杯中,局部與物件以完全無感的方式呈現。

在進行對於有生命的個體(通常是人體運動中的部份器官)與非生命的物件的創作一段時間之後,斯坦弗理決定日後要以後者作為創作重心。1967年開始,他專注地進行對輪胎的描繪,企圖透過描繪物件而得到某種真實。但是這樣的真實並非透過精細準確的臨摹得到。

“ I subscribe to Matisse's view: 'Truth is not necessarily exactitude. ”
我認同馬諦斯的觀點:“精準並不完全是真實”

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SS 396 No. 2, 1969, Oil on shaped canvas, 196 cm diam
Collection of Bruno Bischofberger, Zurich, Switzerland
Photo: A. Morain, Paris, France

1969年,斯坦弗里畫出了上圖中的輪胎,依循著他以白色背景的作畫方式,但是輪胎卻與車體脫離,從以俯視斜角度被呈現,這次是圓心與觀者的正對。斯坦弗里認為這幅作品的出現對他的創作生涯舉重若輕,以往針對輪胎的形狀,到輪胎的設計,最後轉為輪胎的整體呈現。當他正視了輪胎這個物件,便發現自己已經無法再將輪胎視為車體的一部份,並且轉而注意到輪胎本身之間光影的落差。儘管他這時認為自己應該將繪畫輪胎的系列告一個段落,但是卻無法自拔地繼續進行。

代表瑞士參加地35屆的威尼斯雙年展,足夠的空間讓斯坦弗里將輪胎的各種面像於以呈現,其中展出了四幅巨型畫作,兩幅是以一貫的白色背景呈現(日後斯坦弗里認為他自己還被白色背景給束縛著),第三幅是在塑型後的畫布上表現輪胎側面的紋路,而第四幅,也是最重要的一幅,只有描繪輪胎接觸地面的胎身。

除了操作平面畫作中視角觀看輪胎的呈現,斯坦弗里進一步在第七屆巴黎雙年展中將畫布塑型,展示了整個輪胎的痕跡,根據著先前將畫作放置於藝廊地板上的經驗,斯坦弗里很驚訝地得知觀眾的反應看見這個作品時,有著移動與正在進行動作中的感覺。於是他進一步在巴黎雙年展中,結合塑型畫布,延伸空間與觀眾對於畫作觀看的感覺的介入,以絹印製造出連結著展示空間內地面到牆面的痕胎軌跡,最後直抵畫作本身。

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Cavallino, 1972, 295 x 535 cm, Huile sur toile sur châssis découpé
Présentation au Musée des beaux-arts, Bruxelles, 1974
Photo André Morain, Paris

1974年開始,作品內容完全只著重在輪胎痕跡上,並且以不規則的四邊形展出。同時在輪胎軌跡中的光影做出倒換(原本暗處以淺色呈現,亮處以深色呈現),同時間除了以油畫素材呈現之外,他也用素描方式以呈現各種油畫所無法呈現的細節。將輪胎完全置於畫作重心,將這個物件從車子是為機械運轉的一部份的脈絡給抽離,輪胎失去了車子作為用途解釋,而漸漸地在斯坦弗里的畫作中成為富幾何抽象的視覺影像。

身為少數瑞士普普藝術家的他,認為美國的普普藝術通常將工業製造所產出的物件,以廣告的手法與敘述方式賦予光鮮亮麗的感覺,但他作品中的物件,儘管是從相同的方式製造,卻並沒有賦予這物件光芒。然而,我們必須注意,汽車的大量製造與生產,輪胎的需求以及由於物資環境改變而產生的大眾文化,對於日常生活的觀看與追求更精緻與優雅的企圖,提供了多樣的車子輪胎設計、大眾能夠看見輪胎就產生動作的感覺,而斯坦弗里再透過將自動汽車零件完全獨立於組合體之外,將之放大,成為某種紀念碑示的呈現,而後他又在作品中,以更加逼近輪胎細節紋路,直抵近乎是幾何抽象的形狀。認為唯有透過這以銳利的角度與光鮮的顏色所組合而成,相互連結所形成的幾何韻律,以抽象手法集結而成的面,以繪畫,來確立了某一個現實面的卓越性。而那,筆者認為是斯坦弗里對人類的生產發展,與人類對各種不同工具的設計及理解,透過紀念碑式地呈現與觀看(非單純使用)的方式,再次讓觀者重新經驗了,大眾(自己)對視覺影像的使用,以及對藝術的影響。


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