Hudinilson Jr. 胡迪尼森．朱尼爾

文 / 鄭芳婷

知名藝評阿道夫．蒙太久．納瓦斯 (Adolfo Montejo Navas) 曾如此形容胡迪尼森．厄本．朱尼爾 (Hudinilson Urban Jr.)：不受海妖歌聲所惑的藝術家。在他眼中的胡迪尼森，不受外在社會既有價值所框限，他的藝術也是一種近乎佛拉瑟斯(Fluxus)美學的行動主義式宣言，不斷以各種「擾亂」、「詭奇」、「不適」、「異想」、「顛覆」、「怪誕」衝破現有文化規訓。在他所堆砌而成的展品中，傅柯(Michel Foucault) 所論述的圓型監獄 (Panopticon)以諧擬酷態出現，因此直指(後)現代社會中軍隊式規訓體系的巨大荒謬性。

胡迪尼森生於巴西聖保羅，為當代最為重要的視覺藝術工作者，同時也是一位相當受爭議的人物。胡迪尼森擅長以攝影、多媒體素材探討「肉身」、「器官」、「性」、「情色」、「酷兒」及各種與性別意識有關主題。其藝術創作起於七零年代晚期，其操作風格多變，包括對己身自傳日記式的拼貼藝術、劇場表演性濃厚的裝置藝術、小型雕刻及全錄 (Xerox) 影像作品。

胡迪尼森曾於阿爾曼多基金會(Armando Álvares Penteado Foundation) 研習藝術創作，並開始練習將素描、繪畫、模板印刷、郵件藝術及表演行動融合在一起。從七零年代起，他開始以「男性肉身」為主題，進行一系列藝術創作，其素材包括油畫、版畫、攝影及表演藝術。「酷兒身體與情慾」成為他作品中對於「政治自由意志」提問某種層面上的解答。胡迪尼森常以貼滿報章雜誌相關攝影及來往書信的日記卷冊為創作形式，試圖勾勒個人於軍隊統治下的酷兒抵抗。抵抗雖微弱，卻是實實在在的存有，抵抗似乎成為存在的某種宣言。如同美國酷兒表演學家慕諾茲 (Jose Esteban Munoz)所指，「拼湊」可作為抵抗軍國政權一致性的游擊式抵抗策略，也如哈伯斯坦 (Jack Halberstam) 所論，欠缺統一性的「酷兒式失敗」足以衝破制約霸權，重思社會結構。胡迪尼森充滿酷兒味道的創作方式呼應了著名的古巴表演藝術工作者純品康納 (Carmelita Tropicana)，二人雖創作型態不盡相同，卻同樣採取「拼湊」式的概念。滿載不連貫影像與文字的拼湊卷冊，並置破碎的記憶、創傷與想像，卷冊有如「假史料」，提供觀者自行詮釋，連結自身經驗的機會。

自1979至1982年間，胡迪尼森而後與另外兩位藝術家拉斐爾．法蘭西瓦(Rafael França )及馬里歐．拉米羅 (Mario Ramiro)共組團體3NÓS3，於聖保羅進行創作。城市成為藝術家們創作的畫布，都市地景與藝術的互文性，正是3NÓS3的創作重點。另位藝術家艾利克斯．瓦拉烏理 (Alex Vallauri) 於八零年代後加入團體，並將塗鴉技術帶入，使得胡迪尼森的創作走向愈趨豐富多元。在這個團體中，胡迪尼森的審美策略顯得更為充滿抵抗政略、酷兒僭越，並更為貼近那些不受注意的社會邊緣社群。如知名表演學者佩姬．費蘭 (Peggy Phelan)所論，藝術得以打亮那些「未受注意者」(the unmarked)，3NÓS3的藝術理念正是為了關注巴西社會最為邊緣的社群。在這段時期，巴西由於已經歷過一段壓抑統治時代，逐漸進入政治稍微放鬆自由的狀態，民主的呼聲水漲船高，3NÓS3的創作概念也呼應了當時的社會脈絡。

八零年代間，胡迪尼森師法瓦拉烏里，在其創作中加入了印刷模板畫的技術，並以之與其它創作技術 (包括素描、繪畫、郵件藝術及全錄技術) 相結合。這些融會貫通的創作手法，都使藝術家得以用更為彈性多元的視角來挑戰獨裁統治的正當性。在這個時期，胡迪尼森的著名作品〈自我觀看的練習〉(Exercises for Seeing Myself) 奠定了他作為巴西全錄藝術的先鋒。在這個作品中，胡迪尼森從頭至尾都不看向攝影鏡頭，更不與觀眾有任何互動，而是直接了當地呈現了藝術家本人與影印機器間充滿情慾的互動，不連貫的攝像畫面因此呈現一種自我愛戀的破碎姿態，並且夾帶了同性愛慾 (homoeroticism) 的況味，而這個況味，又與八零年代間「情慾解放運動」息息相關。

胡迪尼森作品中的肉身具備兩個性質：其一，肉身並非僅屬個人或社會，而是介於社會建構與個人能動之間反覆游移不定的中界 (liminal) 狀態，肉身難逃社會建構的框架與規訓，卻也能酷耍於建構的縫隙中。其二，肉身並非純屬天然或人工，而是介於二者之間曖昧不明的混沌物，當代肉身以各種方式 (義肢、媒體、機械、網路等)不斷延展，更以各種方式 (整形、醫療等) 不斷變形。這兩個性質，也在〈自我觀看的練習〉一作所強調的機器/肉身辯證性中可以察見。機器與肉身之間的界線一旦模糊，二者成為「我」的陰陽兩面。

九零年代後，胡迪尼森的作品轉入對於「慾望」(desire)、「情感」、「情緒」等更為深層的探索：慾望如何激發感情？慾望是否先於肉身？慾望與自我認同孰先孰後？不過，胡迪尼森這個時期的藝術創作，由於涉及社會對於裸露與情色的爭議而較少曝光。即便如此，這些對於「慾望」各種層面的探索，仍然可在其他作品中看見。對胡迪尼森來說，「慾望橫流」或許是形容他作品的精準形容，不只是用以指涉他對於「慾望」議題素來的興趣，更表達出象徵意義 (symbolic) 建構過程的流動性。

八、九零年代後，深受媒體影響的全球性大眾流行文化開始狂飆，胡迪尼森的酷兒創作，亦提醒觀者身邊四處可見 (卻常常被目的性地視而不見) 的同志刊物、色情小報、電影、漫畫、街頭藝術、甚至各種日常用品。父權異性戀的傳統視角早已受到質疑，因此或許可說，胡迪尼森的作品是揉合在大眾流行文化之中的，他並非提出標新立異的論點，而是將這些常常遭受隱形的日常質疑放大，提醒著觀者：抵抗無所不在。

由於其抵抗的特質，胡迪尼森的作品或許暗示著個人與群體之間難以簡單表述的關係：個人的認同依存於群體而存在，同時因群體而消亡。胡迪尼森的作品可作為一種「社會對話」(social communication)，更可作為一種「政治宣言」(political manifesto)。其作品所激起的不適感與其他情緒反應使得觀者被迫遊走於社會規訓的框架上，而非舒適地且麻木地待在舒適圈中。由於遊走，而開始行動，由於行動，因此產生碰撞、對話的可能。其作品所製造出來的歷史感，產生多元、破碎、不統一、不協調的論述空間，因此直接挑戰官方所制定的單一意識形態，持續維持其「在野」的政治立場。對胡迪尼森而言，「邊緣」恐怕才是某種自然的狀態，「官方」則是建構出來的幻覺。

胡迪尼森於2013年八月間，過世於聖保羅自家公寓中。與台北雙年展同時，胡迪尼森的作品於世界各地仍常有展覽，聖保羅大學當代藝術館 (Museu de Arte Contemporanea da Universidade de Sao Paulo) 自今年一月起推出了「胡迪尼森．朱尼爾：環繞納西瑟斯」(Hudinilson Junior: Around Narcissus) 展；格拉斯哥國際雙年展 (Glasgow International) 則於今年四月展出胡迪尼森十餘件作品 。今年於臺北市立美術館舉辦的台北雙年展中，一口氣展出的胡迪尼森九件作品，以影印、拼貼、輸出三種主要創作方法，精準地展現胡迪尼森拼湊式的酷兒視覺美學，亦宣告了胡迪尼森對於後現代藝術深厚的影響力。