手石
1764年7月的某個夜裡，斯洛伐克一個小鎮上聚集了1200名當地礦工，準備加入一場飄著漫天煙霧的火炬遊行──為了恭迎神聖羅馬帝國的皇帝約瑟夫二世（Joseph II）及其隨行人員來訪下匈牙利（Lower Hungary）礦區，該地鑼鼓喧天地舉辦了各項迎賓活動，遊行只是其中一個環節。約瑟夫二世與其弟利奧波德（Leopold）此次查訪該地的鑄幣廠與礦場，一路上獲贈了各式各樣的紀念禮，包括金銀礦的樣本、採掘地下礦床裡的礦物所用的槌子、當地礦工所穿的典型錦緞玫瑰金色的長大衣等。（註1）（註2）
約瑟夫和利奧波德還各獲得一件名為「手石」（Handstein）（註3）的物品。
手石是一種裝飾性的物件，在今日已光環盡失，因此當提及這個詞彙時，不免令人感到困惑，但它在十五及十六世紀中歐皇室收藏中可是穩占一席之地。這種古玩通常是從地下礦藏中挑選出外型不凡的礦石所製成的，其恰如其分的大小，讓人可以單手盈握細細品味（由此得其德文名稱Handstein，即手石之意）。負責將礦石嵌在華美基座上的工匠，往往會用袖珍的雕像或建築元素（小屋、神龕、拱門，甚至路徑與軌道）來加以裝飾，有時這些小物件所演示的，是歷史故事或聖經裡的情節（維也納藝術史博物館中的一件經典手石便是關於大衛王與拔示巴的故事），但這些劇場式的作品更常刻劃的是開採礦產現場的微縮場景。有的手石中可以看見揮著鶴嘴鋤的錫製礦工小像，有的裝飾著施工鷹架和有著零星礦車的迷你運輸軌道，蜿蜒穿梭於礦石組構的結晶縫隙之間，使一方手石赫然成為惟妙惟肖的陡峭山岩。從本質上來說，手石經過這樣的轉變，成了用被開採的資源所製成的具美學價值的資源開採小模型。
能與十五、十六世紀歐洲的手石相提並論的當代裝飾並不存在，若在各種收藏網站上用「造型晶洞」（geode diorama）這個語詞進行快速搜尋，會發現它是當今最接近該礦石型態的後代。這類晶洞貌似葡萄柚被挖出果肉後剩下的半球形外皮。它們被剖裂成兩半，裡頭擺置礦工小像，呈現出以鶴嘴鋤鑿向晶洞壁面之狀。這種物件的售價平均落在四十到六十美元之間。不同於也許會被擺在床頭櫃上的造型晶洞（可能只是作為一味媚俗的裝飾品，也可能是衝動購物的結果），手石過去在皇家的奇珍異寶收藏室（Kunstkammer）中擔當著更崇高的作用；它們「象徵一個國家富裕的自然資源」，同時也是「自然與藝術之間的緊密紐帶關係的極佳範本。」（註4）
然若著眼於後者這個功能，人們或許會注意到中華文化中的供石（韓文수석）與手石有些許近似之處：這兩種奇形怪狀的石質組構，其造型都是為了提升人們對這種被處理成裝飾品的物件本身及其來源地的讚賞。但不同於供石，手石裹上了裝飾的外衣，成為「小世界」的代名詞，化身成一幅工業景觀的縮比模型。
手石相對來說並不出名，這或許多少可歸因於它所散射出的畸形感──至少從某種當代視角觀之的人眼中看來？我從小受平價實惠的預製家具餵養，又日復一日沉浸在白盒子展覽空間裡的批判眼光，在接觸到這些石塊的圖像時，自然不忍直視。造成這種反應的原因是什麼？猜測有幾個可能：其一，手石，就像其他幾種節瘤滿布，扭曲且非人造的樣態，呈現出一種對大自然之壯美超凡的恐懼（如今已趨熟悉）。再者，手石可說是一種地理場域的縮比模型，本身具有物料尋源（material sourcing）的功能性，因此也潛伏著無限回歸（infinite regress）的可能性，即希臘人說的「無限恐怖」（horror infiniti）（註5）：試想娃娃屋世界中的娃娃屋，手石世界中的手石，以及「無限龜背」（turtles all the way down）（註6）的世界。
最重要的是（而且或許在那些認為品味封裝了特定進步論的某類世界公民眼中，是最容易引起不悅情緒的），某種恐怖聯想可能會受到手石的象徵性功能所觸發：它不僅毫不掩飾地讚頌特定地區富含的礦藏，還連同為了濫採這些資源而建造的設備一起誇耀。如今，假如人們不再熱衷於通過統治者所收藏的鍍金物品來衡量某個帝國的經濟影響力──也許取而代之的，是通過幾百萬公民褲袋裡能夠塞下多少技術來衡量某個國家的經濟位階──那麽，誕生自原料礦藏與技術勞力結合的產品，就不會再像手石那樣，刻意做小以突顯身價之珍貴不凡，而是刻意做小好讓它們更容易被隱藏：隱藏在發光運動鞋和與LED燈吊扇的電子產品中，隱藏在像GDP與GNP一類抽象的數字中。
晶片
艾德蒙．柏克（Edmund Burke）針對崇高（sublime）特性提出的概述眾所周知，其中他談論到了尺度（scale），斷言大與高的重要性。（註7）不過他並未忽視細微的世界：
想像力就在這樣的追究描繪中和感官一樣消失了。我們會在對細微訝異之餘，感到驚奇與困惑，也無法在其效果上分辨出微小的極致與巨大本身。（註8）
柏克的敘述似乎提前為當代人如何看待積體電路或微型晶片的美學鋪下了一條軌道，它們（就像在其之前的手石一樣）的物質性（materiality），似乎是獲得資源提煉設施的近用權（註9）在地緣政治影響力上的價值的具體例證。當紐約現代藝術博物館在1990 年推出名為「資訊藝術：圖解晶片」（Information Art: Diagramming the Microchip）的展覽時，該展策展人卡拉．麥卡迪（Cara McCarty）稱晶片是「神奇之物」，說到了它的「隱密之美」：
雖然這些圖形並非為了美感動機而設計出來的，但它們本身即是美麗、具震撼力的圖像，正在影響著織品藝術家、平面設計師以及畫家。這些線條的紋理、其所內嵌的空間特徵、精細、重覆的細節和色彩所創造出的繁浩圖案，正如同這個時代某些上等的繪畫作品一樣，具有啟發與魅惑我們的力量。它們是創造愉悅感的圖案，縱使我們不懂它們所代表的科技，也能從中感受到樂趣。（註10）
那檔展覽讓建築師伊東豐雄找到靈感，並寫下「一張晶片的放大照片就像一幅電腦處理過的城市鳥瞰圖」這句話。（註11）積體電路的「美學化」（aestheticization）乃意料之中的事；在我們找尋關於當代生存的隱喻及類比時，晶片顯然是絕佳候選者，它用速度成就生產力（「摩爾定律」），用減值（diminution）成就民主化（「人手一機」），此外還確立了以網絡化為本且高度複雜的數位生活，這種種面向至今仍盤旋在個人理解範圍之外：造就了提耶里．沙普特（Thierry Chaput）所說的「自成一格的秘密美學」。（註12）
曾任紐約現代藝術博物館館長的亞瑟．德雷斯勒（Arthur Drexler）表示，晶片預告了「科技可能對許多我們常見的人造物帶來改變：將實際形體『去物質化』（dematerialization），成為線性關係的叢集。」（註13）
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時至今日，將我們要稱為「晶片美學」理解為當代生活的成果，就算不是陳腔濫調，也可能有過度論斷之嫌。但如果我們能把晶片和手石放在同一個對話裡；不是將後者視為先驅，更不是為了再度鞏固從啟蒙運動到數位時代的歷史書寫曲線，而是當成尤西．帕里卡（Jussi Parikka）筆下的「從過去與現在的糾纏中」（註14）來進行思考的方式，又會是如何呢？
德文「kunstkammer」是指置放奇趣藏品的珍奇櫃，手石則是收藏名單中的常客。在現今的當代藝術論述裡，珍奇櫃顯然仍然是種熟悉的（甚至用到爛的）比喻；之所以如此餘韻綿長，或許因為它同時喚起人們對當代消費主義所標榜的、對於過剩而溢滿的追捧，還有那種受到科學影響、以研究為基礎的、跨學科的自我定位，這種傾向也是當前許多藝術實踐的特色。兩者相比，「手石」在作為描述詞這方面，似乎並未在當代討論中得到任何共鳴；或許是因為，乍看之下，它可能呈現的任何操作就算尚未過時，起碼在同時代裡也是罕見的。
然而在手石裡，會不會還有值得利用的詩學價值呢？我們又該如何看待那種既關注地方知識，同時也不遮蔽──或不掩飾──其對全球資源基礎設施在物質層面上存有依賴的事物呢？晶片美學（沿用我們前面隨口編造的這個詞）凸顯在極微容器中光滑的扁平性、無限小的尺度、和難以企及的複雜度，來暗指一處魔法持久不消散的隱秘之境。在展覽實踐中，晶片美學的應用範圍極廣，並以各種方式展示出來：平滑的塑膠外殼將正在作業中的電子零件包裹起來，墓碑標籤上可以看到的一長串材質清單──這些清單，其實是蠻值得一聽的全球貨源搜尋和資源採購管理的故事，但讀起來只會是一些細微末節的瑣事，沒有記憶點，與它們涉及的對象的任何作為都毫無相關。
但是，那些在強調光滑、精巧、隱密的「微型世界」藝術作品，會不會是要將這些重點和某種東西之間保持一種張力呢？而且這種東西顯然知曉──甚至極力吹噓──自己躲不了要負責紀念它本身來源的生硬甚至醜陋的物質現實？想必藝術家們在回應全球資源的開採和貿易日漸纏結紛亂的局面（其所經常造成的災難性影響自不待言）時，不可能只是取單純的小驚奇之便，來把這些複雜難題隱藏其中。這麼說來，我們怎樣才能去發展出一種更複雜的張力呢？藝術品是否能夠列出它們自己的材料來源，即便被製作成小到可以握在手掌上的尺寸？有沒有可能藉藝術家所用的材料來表述關於資源獲取和出處的恐怖故事？有沒有可能讓那些有深度的故事和藝術品合體──而且有沒有可能那個藝術形式本身清楚表明它的出處是來自對地球的傷害？還有什麼令人驚嘆的新空間可以被創造出來？又還有什麽空間可以接納不忍直視的眼光？
中譯：鄭文琦、沈怡寧
編審：周安曼
註釋：
註1：Mattes, Johannes，“Mining, collecting, knowing: Habsburg state-building, resources, and geographies in the context of Archduke Leopold’s mineralogical catalog”（採礦、收藏、知識：以里奧波德大公礦物學收藏目錄為脈絡的哈布斯堡王朝建國工程、資源與地理學），收錄於Collectio mineralium. The Catalog of Holy Roman Emperor Leopold II’s Mineralogical Collection（神聖羅馬帝國皇帝利奧波德二世的礦物學收藏 ）， A. Franza,、J. Mattes、G. Pratesi合編（佛羅倫斯市：佛羅倫薩大學出版，2022），頁1－36。
註2：請注意，這是在造訪礦區約二十五年後才當上神聖羅馬帝國皇帝的哈布斯堡王朝成員，而不是為了開採剛果的資源而在當地發起無情、致命大屠殺的比利時李奧波德二世──此文若是以後者為例，必定會讓故事變得更複雜。
註3：德文handstein，英文為hand stone，中文可理解為「手石」，是一種用自然礦石做成的裝飾物，雖有經過局部加工，但未改變礦的本質。
註4：維也納藝術史博物館提供的翻譯資料，於2023年11月3日擷取自https://www.khm.at/en/objectdb/detail/90168/
註5：希臘人認為「無限」是令人恐懼之物。
註6：源自許多神話體系裡的「世界龜」，用以指涉無限的迴圈。
註7：伯克（Edmund Burke）和密爾斯（Abraham Mills），A Philosophical Enquiry Into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful; With an Introductory Discourse Concerning Taste（崇高與美之起源的哲學探索；以及關於品味的導論）（紐約市：哈珀，1844）。
註8：此處引自《崇高與美之源起》中譯本，譯者：林盛彬（台北：典藏藝術家庭，2012），頁103。
註9：近用權是指對某事物接近與使用的權利。
註10：麥卡迪（Cara McCarthy），Information Art: Diagramming Microchips（資訊藝術：圖解晶片）（紐約市：Harry N. Abrams，1990），頁10。
註11：伊東豐雄，“A Garden of Microchips: The Architectural Image of the Microelectronic Age”（晶片花園：微電子世紀的建築意象），發表於《ANY》雜誌（第五期，1994），頁42。
註12：魯茲基（Rutsky, R.L），High Technē: Art and Technology from the Machine Aesthetic to the Posthuman（高端技藝：從機械美學到後人類的藝術與科技）（明尼坡里斯市：明尼斯達大學出版， 1999），頁112。
註13：麥卡迪（Cara McCarthy），Information Art: Diagramming Microchips（資訊藝術：圖解晶片）（紐約市：Harry N. Abrams，1990），頁3。
註14：帕里卡（Parikka, Jussi），What Is Media Archaeology?（何謂媒體考古學）（麻州劍橋、摩頓市：Polity Press，2012），頁5。
現居美國的作家陳樂明於本文中舉證十六世紀德國手石、中國傳統中的供石，乃至二十一世紀的半導體，藉此彙整出微觀世界的簡史，並闡述這些世界如何以自我參照的方式去正視自身的製造系統。作者審視創造這些物件所涉及的勞動力，以及它們所代表及試圖保持的權力體系。
