臺北市立美術館（北美館）內有間視聽室，裡面備有連排的軟墊座椅、高起的舞臺讓觀眾享有舒適良好的視線、照明設施、音響系統、高畫質投影機，以及辦理公眾活動所需的其他優質設備。然而，2023台北雙年展的策展人們卻決定婉拒在這個場地舉辦表演和討論性的節目，轉而提議用館內最大展廳之一作為音樂演出及對談發生的場域。他們稱其為「Music Room」。在開幕週與後續一系列藝術家與音樂人進駐期間，這個空間不乏熙來攘往的觀眾與演出者，而在活動或事件休停期間，此處成了一個幽幽暗暗、適宜靜思的堂室。晃行至此的訪客或許還會意外察覺身旁竟四下無人。如此起伏漲落的能量，讓Music Room化為一套布景，襯托出公眾與孤身之間的拉鋸，或者倒不如說是兩者間相互依存關係。
2023台北雙年展開幕夜
「音樂人與藝術家某些時候需要全然孤立隱遁，而在其他時刻又需要強烈的酬酢周旋，」策展人們在論述中如此寫道，而這也正是Music Room所發酵出的效應，從開幕當晚慶祝活動之一的表演節目便可略見端倪。長長的人龍聚攏在北美館入口處，等候取用從「啤酒加油機」注出的啤酒。同時間在館內他處，藝術家葉致甫正用接著外擴喇叭的小提琴獨奏演出，宣告Music Room正式開張。他在場中一邊拉琴一邊不時走動，偶而還用上兩把琴弓，來段雙手聯拉，像變戲法般讓手上的樂器同時發出持續音和尖亮的高音。即便現場集結了一群觀眾，葉致甫的演出卻給人一種親密甚至幾近隱密的感覺，尤其是這個現場位於地下樓層，與同棟建物樓上同時登場的慶祝活動之間有段距離。（當葉致甫在為演出做準備時，其他參展藝術家湊在一塊兒拍了張大合照，缺席的葉致甫事後用數位合成把自己key了進去。）
這位單人演出者所呈現出的具實驗性的、內斂的聲音，與泰芮．特馬力茨（Terre Thaemlitz a.k.a DJ Sprinkles）的浩室音樂形成了奇異的對比。後者的演出形式引燃了一種群體感，或至少讓深夜時段在室外舞池的聚眾全都不禁舞動起來。然而，縱使觀眾之間真有擦撞出強烈火花，那閃現的熱情也未持續太久。隔日在一場和亞歷山大．普羅文（Alexander Provan）的公開對談中，特馬力茨針對開幕夜那種感覺良好的氛圍稍作討論，提及藝術機構在新自由資本主義文化迴路中的共謀關係，也談到藝術完整性作為對抗及退出這些控制與剝削系統的一個過程。
在YouTube上的北雙活動紀實影片裡，Music Room流溢著大海般的調性。羊毛氈觸感的土耳其藍布料鋪滿了地面和橢圓造型的木作結構，而這結構體的功能是要作為一個可靈活運用的圓形劇場，既是講／舞臺，也是體育場式的座位設施。為此設計操刀的，是由巴勒斯坦建築師Elias和Yousef Anastas創立的建築公司AAU ANASTAS Studio。在聚光燈照不到的那一團漆黑暗處，講者、演出者、觀眾上上下下地竄動於土耳其藍的浪峰頂端。座位設計缺乏腰部支撐，這使不少與會者反射性地將身體往前微傾，彷彿在簇擁著什麼，也因此中和掉了身邊的空曠感。
葉致甫演出
「賞聽會」—— 聽說主持
李俊陽及神仙老虎狗演出
李俊陽及神仙老虎狗演出
Music Room是以劇場的型式所進行的介入手法，這項建築設計的實驗旨在營造一個社會性的環境。特別是在由亞洲藝術文獻庫（香港）資深研究員翁子健主持的王衛與賴志盛的那場藝術家對談，這個設計成了最佳助攻。這兩位藝術家的作品都直搗北美館本身建築結構和畫廊慣常塑造出的觀賞模式。
賴志盛說：「王衛作品裡面最重要的主角其實是自然。」後者於會中分享的多項創作計畫，皆涉及創造自然世界的模擬物：一棵樹旁的地上，用馬賽克磁磚鋪出一天中某個時段會映出的樹影；沙灘上築起表面貼有馬賽克磁磚的蛇行狀小丘，複製打在岸上的小波浪。翁子健認為王衛的作品企圖「創作一個跟這個世界不一樣的東西，但做出一個非常有趣的改變。」只不過這種小改變多半是斷裂式的。他的作品往往會阻絕觀看的視線或為之製造障礙。他在2023台北雙年展中的參展作品《鏡子》是一面很長的馬賽克壁畫，內容複製從北美館落地窗望出去的景象，那也是一幅同時被壁畫本身阻斷的景象。他稱此為「兩種現實」的正面對質，讓觀者意識到他們應該觀看的不僅是作品本身，還更需要互相觀看。
我們看到了什麼呢？王衛談到在北京動物園找到用馬賽克磁磚創作的靈感。那裏的動物們被安置在圍欄裡展示給大眾觀賞，圍欄裡用馬賽克磁磚貼出擬仿樹木、天空、葉子的裝飾性抽象圖像，試圖讓人類聯想到動物們的自然棲地。約翰．伯格（John Berger）曾撰文議論這種矛盾的設置。他觀察到，「動物從人類日常生活中慢慢消失之際，正是公共動物園興起之時，人們在動物園與動物相遇，觀看牠們，凝視牠們，事實上是在緬懷兩者之間曾經美好卻永不再來的相遇。」（譯註一）而在美術館裡可能會經歷什麼樣的偶遇，以及會觀察到什麼，似乎是賴志盛和王衛皆欲提出的探問。
賴志盛說他想要讓「燈光是打在廁所的方位上」。他採取的空間介入，是把館內二樓洗手間出入口前方原本用來隱化如廁者進出的牆作移除，並另外在該出入口對面的牆上，加裝了一排緊密相鄰的壁掛風扇，宛如一種為了彰顯良好通風之重要的浮誇式疫情後紀念碑。他選擇微調的這空間一直以來都是北美館裡一處過渡性場域，讓在展廳之間移動的訪客可稍作聚集的過道。賴志盛簡約的改造，讓廁所的出入口成了一個「鏡框式舞台」（proscenium stage）（譯註二）。「用現場所有的東西做出一件作品」，他這麼說道。
賴志盛還談到他如何低調隱微卻翻天覆地改變了內化於建築結構中的社會契約（social contract），尤其是將觀看者與被觀看的、公開與私密的差別徹底攪動一番的介入手法。Music Room的結構設計也做到了異曲同工之妙的效果。曲線優美的座位屢屢將觀眾推入表演者或分享者的社交距離之內，這讓觀眾區與演出者區之間的分界在李俊陽與神仙老虎狗的現場表演時，真的消失了。該場表演是李俊陽所展出的裝置作品《七彩迷魂妙靈儀》的部分環節，此作追溯了他過去數十年的創作歷程。北雙開幕活動另有一系列輕音樂的賞聽會，主打藝術家營運的獨立音樂廠牌。此中，聆聽成了大家夥兒共同參與的一種活動，是雙年展的藝術家及觀眾都能經歷的感受與體驗。隨著觀展人群輕鬆恣意地四處走動，來自印尼日惹的音樂人朱利安．亞伯拉罕（「多加」）與Wok the Rock播放起他們的音樂廠牌「Yes No Wave Music」的選集，並介紹他們與其他藝術家的協作經驗。這場活動算是他們後續駐村計畫的前置作業，計劃在駐村期間邀請在台印尼移工社群中的音樂人一同參加。
藝術家對談系列 —— 王衛與賴志盛
談到建構人類生活及群體結構的社會關係時，娜塔莎．薩德爾．哈吉安（Natascha Sadr Haghighian）下了這樣的定義：「聆聽會為我們帶路。」她參與的那場藝術家對談，是搭配dj sniff（水田拓郎Lippit），並由穆柏安擔任主持。過去三位策展人們曾說起初在選擇本屆北雙參展藝術家時，哈吉安與dj sniff的名字都出現在首批名單中，在討論他們的委託創作過程中，讓策展的研究工作有了更深廣的進展，進而形塑了展覽的整體概念。這場談話對於理解雙年展的主題特別有幫助。
哈吉安為她的裝置作品挑選了北美館的露天花園中庭作為場地。她用帶有霓虹炫彩色澤的塑膠片製成好幾座不規則的球莖狀形體，再將其分別安裝在助行器上。配置了許多小燈和喇叭的雕塑體錯落於花園裡，齊聲播放著以香港流行樂歌手莫文蔚一首歌曲的旋律填入新詞，並用英語、粵語、閩南話、中文唱出的曲子。此前，為了選歌，哈吉安先請北美館館員各自提供心目中的經典分手歌歌單，她要找「那種分手後你在啟程去機場路上的計程車裡會想聽到的歌。」這首讓人心有戚戚焉的歌，唱出了從此孤身隻影的前奏。
哈吉安為曲子填入新詞，並與來自台北的電影製作人暨藝術家洪子健攜手，製作出整體的聲響呈現。讓這兩位藝術家一拍即合的，並非是對深情傷感的粵語流行音樂的喜愛，而是他們照護失智父母的共同經歷。而對哈吉安來說，這件名為《心．坎》（Watershed）的作品，是在思索多語言和多世代溝通的過程中浮現出的靈感。她說，在照顧年邁父母親時，親子關係會發生角色逆轉的狀況。
dj sniff的委託創作源於他對「非正規知識的知識」的關注，並用這件名為《變形器》（Transformer）的作品向閃耀大師（Grandmaster Flash）致敬。閃耀大師是唱盤藝術的始祖，他研發出嘻哈音樂的基本技術，並設計了創新的電子器材來加速這些技術的應用。他是非正規知識的一代宗師，可能因此被視為流行音樂演出者，而非實驗性電子樂作曲家，由他創造的設備之一，Flash Former混音器，也出現在dj sniff的裝置裡：此作用解構手法呈現一組唱盤設備，其中有部分電子組件以不同線材懸掛在展廳裡。從可操作並有通電的組件，發出一種展間四處都可聽到的低頻嗡嗡聲。這種赤裸的聲音，透過媒介的基材成為耳朵可以接收到的聲音，反映出「我們可以碰觸到、感受到的知識：一種透過與皮膚接觸，或摸到樂器時的觸覺知識。」在附加敘事、政治意義、文化價值之前，電流通過設備的原始聲音已先行現身，等待行家之手來操控它。
哈吉安照護家人的經驗也揭露了同樣深層的知識。她提及一個「瀕臨……社會死亡的時刻，發生在父母與孩子之間的『社會契約』被拋棄時。」這種逆轉是「極度殘忍的，」她說，但又極度解脫，因為會出現某種新的東西，「有一股貫穿身體的潮湧，一股顫動，而且完全是非意識形態的，不受社會歸屬牽制。」人與人之間，單純生命與生命之間無可避免的接觸，讓人對於社會關係外顯的不變性開始產生懷疑。
藝術家對談系列 —— 娜塔莎．薩德爾．哈吉安與dj sniff
dj sniff的唱盤發出的嗡嗡聲，在由周安曼主持的薩米亞．哈拉比與鮑藹倫的對話現場隱隱瀰漫。「我的繪畫是關於現實，」哈拉比以此說明她創作生涯中對抽象表現的不懈堅持，這是她用來探究人們如何觀看、如何感知所採取的方式──不同於試圖描繪世界的藝術家們。她介紹了在本次展覽中以錄像方式呈現的「動態數位繪畫」，那是她在1980年代自己摸索新興的數位工具後研發出來的，讓她能夠透過當時最先進的方式來處理抽象性的基本問題。
哈拉比將自己在抽象表現方面的實踐工作與香港錄像藝術先行者鮑藹倫透過鏡頭（lens-based）的創作做了對比。進入錄像創作領域之前，鮑藹倫已先經過前衛劇場的洗禮，她遊刃有餘地使用錄像這個新工具，來製造影像和媒介之間的張力，探討「將圖像視覺化的技術與我們如何讓圖像成為可見的符號或敘事這兩者之間的關係。」《循環影院》（1998年）是她於2023台北雙年展展出的作品之一，影片中，鏡頭跟隨著在高速公路上從各個方向疾駛過畫面的車輛來回地移動。顆粒感的影片，時不時被推向感光度的極限，幾乎成了一幅色域繪畫（color field painting，又稱色面繪畫）。對鮑藹倫而言，即便當她轉向去檢視錄像內存的基礎元素時，這個媒介依舊緊緊貼合著她身處的現實世界。
鮑藹倫和哈拉比都將作品放在政治的掙扎與奮鬥的脈絡下。鮑藹倫談到在她所生所長城市的動盪局勢，「我們在2019年曾為民主發起一場抗爭運動，但最後以失敗告終，」接著又說不少藝術家同儕還因此選擇離開香港。她強烈呼籲觀眾將這個悲劇「放入我們的作品中，」讓它內化成觀展經驗的一部分。哈拉比則清楚表明，她對自身藝術的堅毅承諾，堪比她對身為巴勒斯坦人所需面對的努力一般果敢。她在與談者面前，以及在與多加合作，開始演出她的動態繪畫之前，都細述了以色列從古至今的諸多暴行。那場演出中，哈拉比操作著一台使用Windows 95作業系統的筆電，同步搭配多加的電子音景，創造出密實多彩的投影畫面。就在表演接近尾聲前，冒出一個人聲：那是愛德華．薩依德（Edward Said）用清晰可辨的聲音以巴勒斯坦為題發表的演說。那一刻，螢幕上的抽象作品有了切身的意義。
藝術家對談系列 —— 薩米亞．哈拉比與鮑藹倫
現場演出 —— 薩米亞．哈拉比與朱利安．亞伯拉罕（「多加」）
交雜著其他聲音的演說片段，將Music Room這個親密世界──一個為群體和連結的不同想法而設置的小小試驗場──和大世界與它的殘酷鏈結在一起。Music Room忠實扣合著本展的主題，風格別具但不流於矯揉造作，希冀能夠容納拉鋸與矛盾。正因如此，隨著節目終了，空間清場，它的能量似乎已向外彌散，而非消散。
譯註
一：此處中譯引用自約翰．伯格，《為何觀看動物》中譯本，劉彬譯，北京：商務印書館出版，2023年。
二：鏡框式舞台是劇場結構的一種，一般是指在觀眾席與舞台台口建有拱形結構、將觀眾區與表演區分隔開的一種盒型式封閉舞台。參考資料：https://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E9%95%9C%E6%A1%86%E5%BC%8F%E8%88%9E%E5%8F%B0
翻譯：沈怡寧
