在台北雙年展的Music Room 裡，巴勒斯坦藝術家薩米亞．哈拉比（Samia Halaby）坐在筆電前，與朱利安．亞伯拉罕（多加）（Julian Abraham “Togar”）合作即興演出了一場動態繪畫，為2023年台北雙年展揭開序幕。哈拉比操控著她自行研發的軟體，創造出投影在大螢幕上的動態的抽象色彩、線條與形狀，這些影像時而濃密厚實，時而簡樸平靜，似與多加創作的電子音景進行對話。 從事抽象繪畫數十年，哈拉比也是數位藝術的先驅，雙年展同時展出了她的動態繪畫作品 。在此次對談中，本展編輯施維麟（William Smith）與哈拉比探討了她的畫作和數位藝術的關係、她對中式書畫表現形式的關注，以及本屆台北雙年展為目前正在加薩發生的戰爭提供了何種發聲的平台。
施維麟（以下稱施）：妳以畫家的身份醉心於創作抽象藝術數十年了，此次台北雙年展我們看到了妳藝術中比較具合作性的一面，透過數位工具創作動態繪畫並在現場演出中與音樂家一起將作品發展成形，這類的合作與妳個人作為畫家的實踐是何種關係？
哈拉比（以下稱哈）：此次展出的作品為兩種創作手法的結合：抽象畫與音樂，後者本就是抽象藝術形式，這樣的跨界合作在文化史上也很常見，如劇場內含表演、文字、聲音與音樂。混合創作手法的表演將許多元素放在一起，能產出非常複雜的混合體。
文字攜手圖像來解釋事物的傳統一直都在，最直白的例子便是童書，文字與圖像的結合能以絕對清晰易懂地方式辨別一個物體，但要用抽象的圖像即時地為音樂發聲卻是很獨特的合作經驗。不管是用數位或實體鏡頭創造出來的動態影像，都是透過鏡頭引領影片來描述真實，但抽象的觀看卻不能依賴鏡頭；我們抽象藝術家與音樂人踏足世界各處累積的見聞想法，則要透過合作為其賦予生命。
會開始跟聲響合作是因為理解到如果要在我的時代裡做一名畫家，我應該要使用當下時代的科技；身為包浩斯的學生，我的原則是形式必須貼合媒材或方法，也就是說，你不能以石膏作為物件的支撐體，你必須使用鋼或金屬。電腦運算是我這個時代的科技，且能輕鬆的催化動作與聲響，這刺激了畫作並產生新屬性，也就是光與速度的相對性和圖像表面的記憶。
八〇年代末、九〇年代初，我開始參與在費城舉辦的「藝術網絡中的小型電腦」（the Small Computers in the Arts Network, SCAN）研討會，當時大多的與會者都是音樂人，會議之後，他們會上台即興演出，我也想加入他們的即興行列，於是就寫了一個我稱為「動態繪畫」的程式。那是一個藝術創作工具，用這個工具我可以生產靜態圖像或和音樂人一起現場即興演出。用我的話來解釋就是這程式將鍵盤轉換成抽象的繪圖琴鍵，我會操縱這個程式直至生成一張美麗的靜態圖片並存下我的作品。但我主要的目的是要能和音樂人合作演出，就像我在台北雙年展與多加一起即興演出般，所以我創造了可以用來表演的共同繪畫媒材。
凱文．納薩尼爾（Kevin Nathaniel）是我的一名長期合作者，我認識凱文時，他在耶魯大學藝術學院學畫，畢業之後，他搬到紐約開始製作樂器並實驗可以產生聲響的物件。從那時起，他開始鑽研非洲打擊樂器，是他教會我一些作為表演藝術家必須要遵從的簡易準則。我本以為與音樂人共事會是有趣的藝術合作，但發現我其實是在為了觀眾表演，那是全然不同於自我孤立在工作室裡創作的經驗，我們叫自己「動態繪圖小組」（the Kinetic Painting Group），我們不計遠近與人潮，在紐約的各個角落演出，只要有熱愛音樂的觀眾，我們就在那裡演出。在當時的九〇年代，我們感覺自己跟整個藝術界航行在完全不同的軌道上。
施：您是如何準備演出？
哈：當我要跟一名音樂人合作時，我們會先建立共識，但不會事前演練，表演的目的是要在觀眾面前即興演出，所以表演絕對都是獨一無二；然而，在準備期間我們會測試不同的方向，我們會分享想法與討論要如何將我們的作品與想法融合在一起。當實際演出時，我們能彼此共感：如果對方給出了意想不到的表演，我也會感到興奮，反之亦然。我們自在的分享創作實踐，因為我們會彼此互動、更唱迭和。
施：您如何使用您所創的數位介面？
和電子聲響藝術家如何從這個世界中擷取樣本，然後在演出中展示可呈現的聲響是類似的，我有大約十二個不同的調色盤，每個有約255種顏色，每個色盤創造不同氛圍，像是淺色、紅色系、灰階、高飽和色等。
我用數字鍵來選擇建立色彩氛圍的調色盤，我可以隨時改變色盤；每個功能鍵可以讓我停止或開始兩種持續運行的視覺事件；有一個我稱為雨刷的工具是一條線，會持續重複、前後擺動擦去範圍中的任何東西。使用雨刷的時候，我可以繼續增加視覺元素，但只會看到新增的元素被消除，這讓我想起在沙灘作畫，當我在沙上畫圖，浪打來時會除掉我所畫的痕跡，我卻持續在乾濕兩地繼續與海洋合作我們的畫作。
每個按鍵在與cap lock鍵、Home鍵或向下鍵一起按下之後會啟動三種情況，每按一次就會喚出在程式中循環通過各種視覺事件的常式。在某些展演中，我會將某一組鍵設定為特定的套件主題，像是我取名為「城市」、「分支」或「雨」的主題。在台北雙年展，多加不要我用套件主題，比較希望我們能產出有連結的展演。
施：您與多加的展演中最精彩的一部分就是將至尾聲時可以聽到薩伊德（Edward Said）在談論巴勒斯坦的聲音，那個時刻呼應了本展其中一個策展人夏迪德（Reem Shadid）在開幕時與您在演出前所提及的與巴勒斯坦站在同一陣線的發言。國際藝術活動願意公開談及加薩現況的數量少得讓我震驚，這次雙年展的開幕便是少數幾個之一。我明白加薩的現況對於這個展覽中的許多參展藝術家有著不小的影響，肯定地對妳也是非常有衝擊的，就像妳在印第安納大學的展覽已經被取消。妳對這次在台北雙年展的經驗與那個時刻這麼直面巴勒斯坦團結情緒有什麼更多的反思嗎？
哈：台北雙年展似乎在國際上是頗受敬重的，我也對於其成就與重要性印象深刻，我感覺此次雙年展對於藝術呈現的態度是嚴肅但並不沈重的，那是種絲毫無愧地追尋當代藝術中的卓越表現的態度；這個展與誰是主流、誰是少數的分類無關，同時，也沒有為了表達對於觀眾主體的看重所以特意將其變得比較有娛樂性，我在美國社會中看不見那開明豁達的國際主義，但在台北，我看到了。
而在那樣肅穆的氛圍，能讓夏迪德覺得可以自在地於開幕演說中談論加薩，這種空間的重要性，我也感同深受，我絕不會願意要我在任何地方展演卻不能提到加薩：因為這麼做，便是犯了沈默罪。
施：當談到城市體驗時，妳曾說《東京‧貝魯特》（Tokyo, Beirut）體現了您在這兩個城市中感受到的相似性，妳在台北的經驗如何影響目前的作品呢？
哈：在那幅畫中，有東京與貝魯特的回憶：晴朗海港邊的舒適感與在日本隨處可見的直式書寫——在東京，所有的招牌都是垂直的，呈現了一種非常難忘的視覺效果。
也許這不是你想問的，但我來台北更想要學習中式書畫。我很驕傲自己不是只走西方的路徑，也從國際藝術形式中學習。當我在北京時，我去了紫禁城，結果宮殿裡的牆是一片白淨，我想看的畫作都被帶到台北了。
我花了兩天在故宮看中式書畫，沒看其他的珠寶古董，我想習得一門藝術的皮毛，一段音樂的開始與結束、一部介於封面與封底之間的小說。不論是作家或是音樂家都在這些界限內進行創作，領會到限制的重要性以及在限制中媒材融合的獨特方式。視覺藝術家也看重這種形式屬性，我研究了很多不同時期作為圖像載體的圖畫平面，但覺得我需要更理解唐宋時期的中國書畫，這些書畫擴展了我對於圖畫平面的想像，我尚未全然的型構出清楚的概念，但白色的氣體，像是霧、雲或新鮮空氣扮演了重要的角色，用開闊無邊來取代邊緣界線是很重要的——那是一個在雲霧和純淨空氣中找到的表達空間。
當回到紐約我開始作畫，心裡掛記著加薩，我最近的畫作《在加薩被屠殺的無辜者》（Massacre of the Innocents, Gaza）便是受到那些我在台北研究的中式書畫的影響，沒有人見到那幅作品會想到中國藝術，但我在創作時想的是我在故宮的經驗。我將畫放在Instagram上，但隻字不提加薩，我請網友幫忙命名，他們的回應與我心所想相去不遠，對此我深感震動。
施：近來有許多關於人工智慧與其他新科技會改變藝術創作或如何定義創作的討論，雖然許多藝術家將我們時代中的這些科技作為創作方法，他們也同樣對創造出這些工具的公司之意圖感到懷疑，作為以數位科技從事藝術創作的先驅，妳認為人工智慧有什麼潛力？
哈：你可以稱我為古典主義者或基本教義派，我們返至藝術史來討論這個問題，有些發明是具重大影響的新科技，如字型、透視、鏡頭、相機、分色與更多在製圖者的工作過程中產生的技術。我是一名畫家，我想要持續探索繪畫的可能性，我只是用了新的科技，因為那是在我時代中的技術。
繪畫語言是人類最基礎的語言之一，人工智慧可以擴展這種語言方式，允許我們講述新的內容，抽象畫的新貢獻就是不僅能模仿自然的風貌本，也能模擬其法則。
理解創作手法才能理解其潛力是驅動我的因素，我接觸電腦程式是需要使用電子技術讓繪畫能夠有所成長，為了達到這個目的，我選擇學習程式並且不允許不明白藝術史的人干預我與我在學習的材料。人工智慧並不存在 ，對我來說，那只是種高度依賴知識和技巧所創造出的程式，它能在許多目的上為我們指引方向，但不能在圖像的未來上為我們指路。
訪談與整理：施維麟（William Smith）
中譯：戚育瑄
編審：周安曼
