娜絲琳．寇德（Nesrine Khodr）在貝魯特一處閒置的建築與都市計畫事務所的辦公室裡，創作了她參與2023台北雙年展的作品《分解雕塑》（2019－2023年）。這些作品是由她在該棟建物內部找到的材料，以及她帶進來的各式各樣有機與無機物質所組成。日復一日，她「編組」了這些材料崩解的過程，容許灰塵堆積，並讓材料自然地以不同速率衰敗，而在這個事務所裡發現的地圖，則成了這些雕塑性作品配置的襯底。地圖作為理性規劃與技術專業的產物，與「熵」（熱力學系統中失序現象的衡量值）的力量展開了對話。寇德與施維麟（William Smith）談到了時間之於她的作品、她和創造出此作的空間的連結，及其藝術創作中含有的電影元素。
施維麟（以下稱施）：《分解雕塑》是在一個有特殊意義的空間發展出來的，那是貝魯特一間已歇業的建築事務所的辦公室。你是如何找到這個空間的？
娜絲琳．寇德（以下稱寇）：這裡過去是我父親的辦公室。他曾在1970年代加入一家建築與都市計畫事務所，並擔任經營合夥人一職。該事務所成立於1960年代，位於當時的貝魯特城市景觀中極富指標性的一棟建築內。當年這棟高聳的大樓，正面就對著鴿子岩（the Raouche rock），而它最終還是被其他越蓋越高的建物比了下去，如今從濱海大道上已經看不太到它了。
在1970年代末和80年代初，事務所的設計業務明顯減少了。到了1990年代，他們縮減規模並再圖振作。我父親一直維持著它的營運，直到十年前過世為止。有不少資料一直都放在那裡，包括城市規劃師預備要用的許多地圖。
施：聽起來，相較於周遭城市的改變，這間辦公室反倒成了一個時空膠囊。
寇：那棟建築物正面的外牆和其他公寓的部分空間都有翻新過，但做法不一定是忠於原始的建築美學。我對這間辦公室始終念念不忘，畢竟它是一個如此特別的地方：它的設計風範、它所望見的懾人的鴿子岩海景。我和這個空間的關係已越來越深，因為我意識到它對我來說不只是「個人的依戀」；過去這幾年，我開始花越來越多時間待在那裡，我想盡我所能地守住它。我開始近距離感受它因強風帶來的海鹽侵蝕而造成的外表變化，觀察海砂穿過鬆動的窗框而在邊緣留下的刮痕，或者，蒐集因海風從玻璃外牆吹入而從牆面脱落的部分漆塊。我也忙著清點裡面的東西，像許多過去計畫的地圖（我把不少地圖都捐給了一個建築基金會）。辦公室裡還有一些零散不全的地圖，不完全和事務所業務的歷史有關，這讓我想用更抽象的方式來運用這些地圖，你不需要知道它們的用途，但你還是可以看見這些地圖的規劃師們正在構想的空間。
施：你和這間事務所以及它的業務內容之間有什麼連結？
寇：我是與包圍這個場所的整體環境產生連結，在比喻的層面上也是如此。我並不是把地圖當作這間事務所或是任何與我直接有關的人所作出的成果。它已經凌駕了那個層次。我對這間辦公室有一種在國族層次上的依戀，這麼說吧，我對那棟建築物本身有種依戀，對於這種能夠看見、能夠規劃超越當下時刻有一種依戀。去構想某個空間，就是去設想你可以控制和處理事物－－你可以在一種更大的尺度上去創造。
施：在貝魯特，過去那個時代的城市規劃在今天意味著什麼？那種規劃一個更新的或更好的現實的進程，在今天還可行嗎？
寇：在黎巴嫩，從事這個領域工作的人們曾經有過很多想像。在2000～2010年代中期，曾經有過一次大型土地使用技術研究，但由於欠缺政治行動而被束之高閣。城市規劃師和建築師非常積極地提議一些想法與做法，但在具體落實執行的相應作為方面卻不夠多。在1970、1980年代，他們還是抱著計畫可能被落實的信念在「設計未來」，而今這個進程卻像是被懸置了。就我個人而言，現在很難去計劃什麼。但我繼續努力著，我不會放棄的。
施：可以談談尺度在你作品中的定位嗎？這些雕塑作品在某些方面感覺如同微觀世界，但是嵌入的地圖也指向了更大的外部空間。
寇：這些地圖是在談論對土地、領域的願景。但在事務所辦公室裡，我身邊的種種材料卻面臨崩解，逐漸變回它們原本的顆粒狀態。當你將一個微粒組合為集體時，這就是一種尺度的位移。規模也取決於你的觀點與脈絡，當你在台灣參訪台積電的晶圓廠時，一粒微塵可能就代表巨大的問題。但在事務所辦公室裡，灰塵可以堆積得到處都是。灰塵的顆粒跟其他一切比起來都很渺小。所以說尺度是相對的，將尺度的位移凸顯出來，會讓你更廣泛地思索如何去感知、去應對生命中其他經驗的問題。
施：你的作品扣連了黎巴嫩和貝魯特這幾十年的歷史。將這些歷史移植到台灣來，對你來說是一種什麼樣的經驗？
寇：一旦你深入剖析到微粒的尺度，這件作品在任何地方便都可以被理解，不再特別與貝魯特有關，它是來自那裡，但我期盼它也有跨出這個背景的潛力。說到底，這件作品就是紙張、灰塵、地圖，以及石頭。
不過，貝魯特的人們可能會對這件作品有特別的體會，它的一切都源自某個時刻，某種暴力浮現的時刻——不見得是非常強烈的暴力，但肯定是不同強度的暴力。玻璃可以是一扇玻璃窗，但它也能輕易地就變成有銳利邊緣的碎片。我們用這些材料包圍自己，當你是住在……某些事可能發生的地方時，就會感受到它。你會立即意識到，你周圍的事物可能都是潛在的威脅。
施：表演是種基於時間的框架。你的作品具現了什麼樣的時間？它不是像都市計畫方案那種向前看的預測，但它也不是要回頭看。這些材料的變化就暗示了時間的流逝。
寇：往前，往後－－既然我們是在談材料變成基礎顆粒、再變成其他事物，那麼我們如何還能繼續應用這些詞彙呢？黏土來自泥土，然後它聚集成塊狀，然後我用手將它製作成一個物件，然後如果我不讓它進入燒成的過程，它又會分解回顆粒。
這件作品具體呈現出你可以扎實地、緩慢地觀看的時間。畢竟時間就是我們，而我們就是時間，不是嗎？這些作品就在你的眼前緩慢地變化。你看到它們隨著時間推移而變化：它們和上一週或幾個月前已經不一樣了。
施：你也創作錄像，而你描述的時間性，在某方面讓我想起了你的《延伸的海》（Extended Sea，2017年），這件長達12小時的錄像呈現你在一個泳池裡來回地游動。景框是靜止不動的，而我們能看到的，就是一個游泳者在一天的過程中從左游到右、再從右游到左。它有運動，卻沒有進展：你哪裡也不會去，即使太陽已橫跨整個天空移動到了另一邊。
寇：所以這裡要比較的是，在一個空間裡，不會實際移動到哪裡卻維持某種運動的意思？但在《分解雕塑》的運動卻是朝向某個地方的，是變成越來越小的顆粒；是我所組織好的某些東西就在你眼前崩解的過程。
施：聽起來很有電影的感覺。
寇：《延伸的海》是將虛擬、材質與實景結合為一體。我游了很多公里，那是千真萬確的。在同時，我也沒離開過泳池，而隨著日光推移，在泳池景框以外發生的事情，也以某種方式存在著。當我從日出到日落都在泳池裡時，我不斷想著別處的空間裡正在發生的事情，還有別的人們正在經歷的事情。人們跨越了不同的大陸，或只是繼續過著他們的日常生活。
這些雕塑——包括這次展出的作品，以及同時還在持續創作的作品——其中仍有體驗虛擬與實景在一起的可能性。我在地板上找到的塵土或者某些東西的碎屑，都是空間裡的物質痕跡。而地圖在談的，是一種我們同樣必須去想像的、更大的結構。地圖上的線條在我們眼裡是清晰可辨的——所有這些物件都屬於這空間，但它們也觸及我們內心的想像以及一種更大的尺度。
訪談與整理：施維麟（William Smith）
中譯：鄭文琦
編審：沈怡寧
