「小世界」訪談集－－賈桂琳．きよみ．寇克

藝術家賈桂琳．きよみ．寇克（Jacqueline Kiyomi Gork）為2023台北雙年展帶來的作品《不完全是（管他何種新音調）》（Not Exactly [Whatever the New Key Is]，2017 - 迄今）是一座動態的聽覺建築體：一個多聲道聲音裝置，透過裝設於展廳內多個精確位置的喇叭播放出樂音，黑色乙烯塑料的充氣牆則與其同步膨脹、收縮。本屆台北雙年展編輯施維麟（William Smith）跟寇克聊了她在台灣重製此件作品的經驗，並談到她對聲響裝置的興趣源自前衛音樂，以及充氣結構複雜的發展史。

施維麟（以下簡稱施）：最初妳在香港Empty畫廊創作了這件作品的第一個版本，當時稱為《不完全是降B調》（Not Exactly B Flat），後來妳在洛杉磯的Mission 365藝術空間，也推出了另一個版本。相較之下，在台北展出的這個版本有何不同之處？

寇克（以下簡稱寇）：原作所在的空間大小，大概只有本次在北美館展廳的五分之一，之後在洛杉磯重新裝設時，那裡的展廳規模就比較接近目前在北美館的展覽空間。這次我的想法是要維持在Empty畫廊的那種私密感，同時又要呈現356 Mission版本所塑造出的空曠感，目標是要讓參觀民眾有種能「隨作品起舞」的觀賞經驗，能溶進作品所建構出的迷宮中；但他們也可以脫離迷宮，從它的「外部」去體驗作品。

施：妳認為此作在北雙的呈現算是一件特定場域的裝置嗎？

寇：我不認為我的作品有場域特定性，它比較是受到場域的影響，因為不同場所的音響效果絕對不會一樣。再者，這座雕塑體也是特別為本次展覽重新製作的。我們藉由重新規劃充氣牆鼓起和倒下的方式，設法來優化過去設計的版本。

我們還必須配合美術館的規模。來北美館做場勘時，我注意到這是一所高人氣的美術館，進出人流眾多。儘管如此，我希望作品維持某種私密感，即便展廳內同時會有二十個人在參觀。在香港的Empty畫廊，因為展廳空間和作品規格的關係，最多只有四個人可以同時體驗作品。

作品的充氣裝置是整體設計的核心。了解展場空間內的音響特性之後，我開始建構聲音裝置。好在聲音本身就具有流暢、靈活的特性，我們隨時都可以改變聲調，調整不同的等化器設定，以及進行其他各種修正。

施：作品標題似乎透露出妳事先並不確定這次的作品會是哪個調——先前的版本是降B調。 

寇：這件作品的頻率大約比降B調的頻率高了45赫茲。

施：這個變化的原因是什麼？是因為鼓風機或充氣材料本身的性質嗎？

寇：一切都是變因。先前的作品版本採用的鼓風機比較小，而且大致上具有比較響亮的共振頻率。那是一種尖銳的音調。這次在台北使用的鼓風機，每一個體積大約都有原先的四倍大，不過音調的響亮程度低了不少，共振頻率明顯比較柔和。音調給人不一樣的感覺，是一種不同的音色。

施：以「能隨作品起舞」的概念來形容觀者可能體驗這件作品的方式，感覺起來相當有趣。妳用這個詞語的意思是什麼？

寇：我在創作多聲道作品時，通常將觀者會聽到的東西和「動作編排」或「樂曲編寫」的概念當作同一件事來思考。你聽到的是什麼？這取決於你的身體處在什麼位置、你的頭部位於空間中的什麼地方。隨著你在空間中的移動，你的動作也在創造樂譜。聲音則是會將你的注意力往不同方向拉扯。當你位於雕塑體的外部，置身於展廳內較大的空間中，你變得比較像個窺視者，成為雕塑體的觀察者。觀者在作品迷宮的外部會感受到不同的音響效果。  

施：身處這件作品當中時，我發現自己不只是留意耳朵聽到的東西，也同時關注「聽」這件事的本質。 

寇：對作品的體驗會在「聽」與「了解你正在聽什麼」之間來回轉換。我試圖為觀者塑造某種意識，去察覺自己的身體是以何種方式處在這件裝置裡，以及你在有意無意間對於要如何去觀看和感受作品可能會做出什麼樣的決定。隨著更多人進入展覽空間，觀展體驗也會改變。充氣牆垮下時，你可以看到展廳中的其他人，這樣就營造出某種觀察與被觀察的動態。

施：妳曾介紹我認識瑪麗安．阿瑪克（Maryanne Amacher）的作品；我很好奇妳怎麼看她對本次創作的影響。

寇：我很幸運，能在二十歲唸大學的時候學習聲音藝術。我的其中一位老師萊蒂西亞．索納米（Laetitia Sonami）曾經與瑪麗安．阿瑪克共事。儘管我從未親身體驗過阿瑪克的裝置作品，我很榮幸有機會跟一群她從前的合作者、學生及同儕成為朋友。目前有很多人對她的作品感興趣，例如藝術組織Blank Forms出版了她的精選文集和訪談錄；不過在此之前，我就已經拜讀過她寫的文章，也聽過一些她的作品的盜版錄音。我記得在1989年的林茲電子藝術節（Ars Electronica）參加她的講座時，心想「他X的，她把我對聲音的想法都說出來了。」

她的創作手法、她處理聲音和建築結構的方式，都為我帶來了啟發。有時她只有一個音檔，她會把它放進空間各處的喇叭內。她在那個空間裡生活，花時間與它共處，慢慢拿捏它，慢慢改變其中的元素，不斷傾聽。我們對空間的理解是隨著時間發生的，這份理解會因為空間中的其他聲音和其他人而改變，但我們的感受方式、當下的時辰，以及我們是處於睡眠或清醒狀態，這些因素也會造成改變。 

早期我會日復一日地將自己擺在作品中，一次又一次拿捏它，改變它，傾聽它。 我不是試圖仿造她的創作方式，而是因為那是一種我理解的創作方式。 

施：我想到阿瑪克的「聽覺建築」（aural architecture）概念；這個概念的範圍很廣，從對一個空間的實質介入，到每個人的耳朵結構，全都包含在內。

寇：我們都以獨一無二的方式體驗聲音。我們都是集體建築內的個體。這其中的決定性因素不只在於我們的文化背景、我們對音樂的理解，或我們的品味層次，也在於每個人的耳朵所具有的獨特生物結構。  

施：妳既是聲響藝術家，也是雕塑家；妳怎麼看待這兩個角色之間的關係？ 

寇：我的專業背景是視覺藝術。一般的畫廊在音響效果方面並不適合我過去在聲音和多聲道音訊方面想做的事，我就必須將一些會對聲音做出反應、與聲音產生互動的材料結合到那樣的空間裡。我將這種介入理解為一種塑形的過程。  

後來我做了一些與體育場音響效果調節有關的研究，才出現在創作中運用充氣裝置的想法。有一種音響產品——基本上就是巨型黑色充氣式氣球——可以安裝在體育場的天花板，不管是舉辦足球賽或泰勒絲（Taylor Swift）演唱會都適用。這些厚實的乙烯塑料氣球充滿氣體時，可以提供某種吸音效果。流行音樂表演需要這種吸音效果，音質才會好。反之，氣球的氣體洩掉時，就不具有吸音能力，這樣一來，運動賽事就可以讓人覺得很大聲。我在一場音訊工程會議上看過這種產品。那些氣球放置在地上，看起來像一道道巨大的牆面。

我一直想打造屬於自己的建築，不過這很花錢。控制聲音需要很多質量體積，但處理那麼多、那麼多質量，實在讓我覺得很累。我開始對使用充氣裝置進行創作產生興趣，這種方式讓我不必處理石膏板、玻璃纖維……諸如此類的材料，就能創造出體積。

施：我原本打算請教妳有關前衛音樂和聲響的歷史，例如約翰．凱吉（John Cage）…… 

寇：我們不需要講到那個部分〔笑〕。 

施：〔笑〕是沒錯，不過現代主義音樂出現的時期，剛好也是充氣裝置成為前衛建築重要元素的年代。這兩者的歷史是否有某種程度的交纏？ 

寇：在舊金山讀書時，我曾跟齊普．洛德（Chip Lord）一起工作，他是媒體團體「螞蟻農場」（Ant Farm）的成員之一。這些人跟舊金山藝術學院（San Francisco Art Institute）有密切的合作關係。我在舊金山現代藝術博物館工作的時候，館方剛好也幫螞蟻農場辦了一場盛大的回顧展，展出他們的充氣建築裝置。我向來對烏托邦／反烏托邦建築以及這類建築與科技和各種社會建構（social constructs）之間的關聯深感興趣。 

我曾住過公社，也住過用倉庫改造的替代性藝術空間。二十幾歲的時候，我在舊金山灣區積極做過這些事。  

施：妳的裝置作品並沒有那種嬉皮成分。

寇：在我的早期作品中是可以看到那種東西的。  

施：妳似乎透過建構一個懾人的迷宮，完全翻轉了烏托邦衝動（utopian impulse）。^[1]感覺這迷宮像是某種障礙物。

寇：那種要找出烏托邦空間的衝動，經常會導致反烏托邦世界的形成，彷彿這兩者必須相互依託才能存在。這些東西以對立方式共同存有。這是我實際經歷過的體驗，甚至在試圖參與那類社群以前，我就已經有過這種體認。逃避主義、自由意志主義思維、對「自給自足」的戀物式崇拜，那其中有種致力讓某種事物「變得更好」的渴望；而在那個過程中，世界卻可能被搞得更糟。

施：在妳的作品中，我看到很多關於前衛歷史和烏托邦歷史的懷疑色彩。

寇：那些歷史有很多都是由某個非常特定的族群打造出來的，而且其中很少正視土地本身的重要性。有件事我不常提到，其實我有原住民血統，正因如此，我覺得自己很習慣那些歷史建構所含的種種矛盾和虛偽。

那不僅是某種我看到的東西，它其實存在於整個「東西方」的概念中。我爸是猶太人，但他是佛教徒。我媽是日本人，但她是無神論者。很多佛教經文是猶太裔白人翻譯的，然後在加州大幅變貌，以全新品牌的型態展現，並以某種方式獲得反饋。我們在此試圖創造這種烏托邦社群，然而那種社群其實本來是存在的。只是我們把它們消滅了。這根本狗屁不通。

施：這種沉重感滲透在妳的作品中，比方說妳處理空間照明的方式——或者該說，妳讓空間泰半籠罩於黑暗中的處理方式。 

寇：話說回來，作品也有趣味的面向喔！

施：這些充氣牆可能讓很多人聯想到彈跳城堡。牆壁洩氣、變得軟趴趴的，然後倒下——這正展現了實體喜劇的精隨。

寇：與此同時，充氣裝置也被用在與戰爭有關的結構體中；無論是快速搭建成本低廉的機械庫房，或是建成訓練用的障礙賽道。有些製造彈跳城堡的公司也負責建造軍用障礙賽道。這種材質的張力結構很複雜。以趣味為目的的科技經常源自某種暗黑、邪惡的東西，至少在美國是如此。

施：那些隱藏的含意確實存在。另外還連結到與戀物癖有關的情色吸引力：閃亮、閃亮亮的PVC塑料   

寇：對沒錯，我向來會朝這個方向思考：吸引／排斥。  

施：可否談談在作品的聲音中，使用了流行音樂或類流行音樂的人聲的這個做法？那也是作品要呈現給觀眾體驗的一部分嗎？ 

寇：在創作這件作品之前，我主要都在處理「雜音」、非以語言為基礎的聲音。我所謂的「語言」，是包括音樂在內的。語言涵蓋包羅萬象的內容，只要是無需解釋就能讓其他人理解的東西，都是語言。 我認為在某個位於美國和流行音樂結構以外，擁有自身歷史和自身流行音樂脈絡的地方進行這項創作，是很重要的。 

我曾與一些朋友合作，他們在流行音樂圈工作，寫廣告歌曲，或替其他歌手寫歌，或在製作公司工作。我仍然在努力設法明白那種語言是以何種方式被理解、被打亂、被操弄，可能以何種方式崩壞，又可能以何種方式展現強大力量。 

我有一段很長的時間不聽音樂。至今我仍然只在某些情況下聽音樂。年紀比較小的時候，我就開始接觸噪音音樂和龐克音樂，因為我不喜歡感覺自己被牽著鼻子走。我小小年紀就不看好萊塢電影，因為看那種電影會讓我覺得被媒體控制。那種感覺太詭異了。我為什麼哭？為什麼覺得傷心？後來我懂得放鬆，能夠徹底享受很多那種東西。不過一開始我並不能了解；那給我帶來的立即反應是不舒服。 

施：妳的作品感覺像是在讓人用某種受控制的方式，暴露於流行音樂這部大機器的情感操縱中。那些經過修飾的人聲在妳的作品中具有極其強大的召喚力，但卻只是以零碎形式呈現。 

寇：你得把這一切拼湊起來。這點跟我所有涉及聲響的作品是一致的，必須由觀眾自己去拼湊起來，而且每個人拼湊的方式都是獨一無二的。這又回歸到阿瑪克的論點——每個人都以不同方式聆聽，每個人之間都有非常大的結構性差異。作品要怎樣才能認知並擁抱這點，而不是命令觀眾該如何感受？這是關鍵所在。

訪談與整理：施維麟（William Smith）

中譯：徐麗松，編審：沈怡寧