「小世界」訪談集 ——許村旭

1987年台灣結束長達三十八年的戒嚴時期（1949－1987），許村旭於1988年加入中國時報攝影組，開啟了二十多年的攝影記者生涯。此次台北雙年展收錄了許村旭從事新聞工作期間的攝影紀錄《當我們同在一起》，這些微觀的縮影見證了台灣社會的騷動變化和民主進步的歷程。在展覽即將閉幕之際，策展人周安曼與他回顧了當時影像捕捉的即刻瞬間，以及映照的時代氛圍。

周安曼（以下稱周）：我記得剛開始我們見面時，花了一段時間討論作品選樣以及年份的跨距。我問你如果回看這幾十年的記者生涯，哪一個時刻是最有趣或記憶猶新？你跟我說是解嚴後的第一個十年（1987－1998），因為那時什麼都很亂，但也是一個有希望的時代。這就讓我決定選擇這段時期作為作品的時間跨距，因為對我而言，現在我們身處的台灣，看似混亂，不知道該往哪裡走。

許村旭（以下稱許）：我們選了台灣歷史上關鍵的一個十年，這十年有趣是因為它是從大大小小的事件累積而成。為什麼沒有挑選單一事件也是因為有它的難度，因為新聞事件每天都在發生，雖然這個十年發生了三個關鍵的事件：萬年國會改選（1990）、廢除《刑法》第一百條的運動（1991）、第一屆總統直選（1996），但過程中，整個時代氛圍存在了很久的荒謬感，這是從國民黨1949年來台後就已經發生。從現在回頭看，台灣那時就進入一個十分荒謬的時代。所以一開始在想要如何呈現過去這段歷史時，我也抓不著頭緒。因為以前從事新聞工作我的角色是被動的，通常是被要求提供配合單一事件的照片。但現在因為展覽，話語權回到我手上時，我的滿足點被放大了，我希望由我出發，不受任何體制、老闆的主導。

周：我想先從作品之間的布局談起，此次類似「沙龍」的陳列方式，排除了以單一影像或單一歷史事件為主角，並用一種整體時代氛圍呈現在觀眾面前。你希望帶給觀眾是一個甚麼樣的意象？

許：當妳開始跟我討論作品，給了我詮釋的自由，我就開始思考如何可以把最完整的、不吐不快的面向、一直想要表達的東西呈現出來。我幾乎是跟這些照片睡在一起，睡了半年，每天跟它們對望，因為有時候你抓不到最想要的呈現方式，加上這些照片也放了三十多年，它既熟悉又陌生的原因在於我突然想拉高視野看待整體格局，回看我從年輕懵懂、用速度積累出思考深度的過程中，我到底從裡面得到了什麼。有一天突然頓悟，為何我不將它們分成幾個章節來談，而不是從事件來談，從大時代中的小人物經歷的事情。所以我剛提到的三段政治改革延伸出幾個歸類：民主運動萌芽，李登輝一個劃時代人物的出現，當時女性扮演的特殊角色，加上長期被壓抑、荒謬時代的黨國掌控下無法呼吸自由空氣的那群人的吶喊等等，幾乎所有領域都充滿了不公不義。

周：你覺得這樣一個台灣的脈絡對來自不同地區或世界的觀眾而言，能從作品中學習到甚麼？

許：其實這個十年不只是對台灣而言很重要的十年，1989年全世界同時都面對了結構性的改變。我認為在地性就是國際性，你把自己的故事剖析到最深，跟全球的脈絡就是息息相關。這也是為何我把這些照片嘗試用一種跳接式的類文字敘述，而非論說式的方式呈現。而這些照片其實都是當時報社編輯台淘汰的照片，因為當時台灣的新聞媒體主要是文字掛帥，照片只是點綴的工具。所以為何我會用這樣的觀點來拍這些照片，跟我自己設身遭遇處境有很深的關係；除了時代的荒謬，職場的荒謬也發生在我身上。

我是個ㄧ入行即被體制邊緣外，不受重視的人。因血統不純及時空背景的職場陋習，社內必須結黨結派，大家都為維護小圈共同利益，自己人才有好新聞跑，重大新聞絕對輪不到我。因為這樣，我開始有餘力去思考每張影像的獨立性，這些照片都不是在重要的新聞現場拍攝下來的，而是自己去思索、尋找或等待；也因為這樣，幾十年後回頭看仍覺耐人尋味。在我三十多年媒體職涯裡，重大新聞的參與其實鳳毛鱗爪，除了幾個大事件和一些抗爭外，當時多被派去拍社會新聞。他們會給我一天近十條新聞，大江南北地讓我去窮跑，但隔天一張照片都不會見報；要不然就是一條新聞都不給你，讓你去設法自生自滅。所以你就要自己去分析或尋找圖文新聞；被逼到後來，我就自動請纓，去跑單調又最無趣的經濟組的新聞，結果不久就遇到股市大崩盤。那個契機一時就把我的潛力全都激發出來。

周：所以這種苦中作樂的生活經驗也就成了你獨特的影像語言。

許：我認為許多的好照片都來自大事件平息之後鍥而不捨的捕捉，那當下也是最容易流露出人的本真性：因為無法抑制的情感、情緒的身體語言是不會說謊的，而同樣的，在鏡頭前那些偽裝出的面貌也會畢露無遺。

周：你沒有因為希望自己的照片能露出而改變拍攝的方式嗎？

許：沒有，因為我理解了就算我的照片出現在新聞頭版，那也不是我的作品，那只是符合編輯台的需求。所以我是從照片ㄧ再被拒用，再從編輯台的垃圾桶，一張張將這些被丟掉的照片撿起來，累積而成。但其實也因為我跑的這些新聞在當時都不重要，所以沒有壓力，也就可以放手去拍。這也訓練我知道如何在新聞現場找到我可以連結的故事及養分。後來離開二十餘年的媒體工作，之後成為獨立攝影師幫外媒打工，諸如法新社、英國金融時報等，反而是我進步成長最快的階段，因為完全脱離體制的束縛跟控制，也不需要再費心思去對抗。

周：許多攝影師都在嘗試定義如何製造令人驚豔的影像，布列松的「決定性瞬間」，經典定義了如何捕捉轉瞬即逝且有意義的瞬間。你是如何知道你拍下了一個成功的畫面？

許：一幀好照片構成元素其實是固定的，所以只要這些元素搭配在一起，對我而言是「落花水面皆文章」，沒有所謂重要的照片，只有好照片。這個「決定的瞬間」有時可以很快產生，有時也需要很長時間的等待。對我而言重點是來自你的思考深度、植基你各方的素養和豐富的想像力。要取得所有人的共鳴很難，但需要言之有物。

周：可以分享在為北雙篩選這些影像畫面的心路歷程嗎? 在回看自己過去的那段歷史時，是否有哪些令自己驚奇的時刻？

許：我想就是最後選的四張大照片以及挖鼻孔那張，這幾張我百看不膩，很貼近我的媒體職涯的心路歷程，苦苦酸酸的，但又使人會心一笑。

周：心態上呢？有不一樣嗎？

許：我覺得是更不懷好意。

周：是現在更「不壞好意」還是當時？

許：我其實不知道我當時帶著「不懷好意」的心態在拍攝，我只是用比較戲謔的方式。是後來才體悟你的鏡頭一定要不懷好意，照片才有意義。這個「不懷好意」是希望穿透那些權貴人士的面具和偽裝，將這些人拉下神壇。但現在他們都不存在了，我不懷好意的意圖也轉化成對社會議題別有居心時的憤怒，堅持站在社會理盲的對立面。

周：所以可以說，以前的戲謔是針對那個大時代氛圍下的始作俑者；現在的戲謔是針對全面的社會結構性問題。那這有影響到當時在安排作品的畫面佈局嗎？

許：我最滿意是一開始的兩組故事：《國民黨十四全會》、《國會全面改選大遊行》，但還是總覺得少了一些比較深入的對話。

周：我記得一開始我們在選件時，我很難給意見，因為我不知道每張照片背後的故事。我只能從畫面人物來理解，但我也許可以代表大部分沒有參與那段歷史的觀眾的一個視角。我們於是從這樣的對話開始討論呈現方式。

許：一開始的兩大組照片多捕捉當時街頭發生的故事，那些已經深入我的血液裡，是我非常熟悉的一段歷史。所以裡面交雜了很多我親身經歷的政治社會變革，還有我因為被邊緣化而被派去拍一些無關緊要的市井小民。所以這裡有一個很私人又反映大時代的對照。

周： 你是怎麼看待你的作品，一個十分台灣脈絡的作品，出現在一個國際大展中的位置？是否與展覽中的哪些作品產生共鳴？

許：我想這系列作品帶給大家一個接地氣的感覺，儘管影像內容很抽象，但整體氛圍的展現是很有感染力的，這是我當初沒有預想到的效果。我覺得自己的作品跟放映單元裡茱瑪納 · 曼納（Jumana Manna）的作品《野食採集者》有很深的連結：我們都同樣面對一個龐大入侵者的威脅，禁止說母語、禁止採集，這與我們的歷史有很多重的呼應。現在我們解脫了，但他們還在糾纏中。

周：我很高興你選了這件影片來做對照，因為當時我們把你跟放映單元放一起時，我們想要表達的就是台灣的這段歷史跟世界各地其他地方的糾葛，不管多遙遠，都可以找到共同或相似的情感經驗。而如同你先前所說，在地化就是國際化。

周：我最後想問，你大部分的作品是在跑新聞時拍攝的，那是一個即刻、快速的瞬間。在幾十年過去後，你是如何重新看待這些影像？它們是否產生了變化？

許：我覺得回看當時的作品，那時自己是站在一個旁觀者的位置，現在的拍攝方式會比較具有侵略性。可能因為當時是一個紀錄者的角色，跟每個被拍攝者之間是有距離的。現在自己的心態上有所改變，我會比較直接，以前的角色比較疏離，那跟當時跟被體制打壓心態很有關係；因為我不想拍報導式的影像，不想做圖文式的新聞，我只想瞬間進入那些人的內心世界，然後就走了。

訪談與整理：周安曼、施維麟（William Smith)

編審：沈怡寧