「小世界」訪談集──艾德加．阿瑟諾

艾德加．阿瑟諾（Edgar Arceneaux）為2023台北雙年展創作的《剝鏡#59》（Skinning the Mirror #59）總長十一米，這幅大跨距的畫作需要相當大的實體空間，因而被安排在美術館地下一樓最開闊的展廳牆上。 阿瑟諾與他的製作團隊將鏡子壓在準備好的畫布上，然後有條不紊地將表面撕開。 過程中，由於鏡子上的銀質層不均勻地黏貼在畫布上，形成了複雜的斷裂紋路。 整個展覽期間，鏡子逐漸失去光澤而產生變化，部分原因是由於室內的濕度，但當觀眾站在作品的面前時，也間接影響了反射出的光澤。本展編輯施維麟（ William Smith）與阿瑟諾談論了這件作品背後的私人情懷以及在其創作實踐中的特殊地位。

施維麟（以下簡稱施）：你在2023台北雙年展所展出的作品相當巨大，在製作的過程中，你是從什麼角度去怎麼思考尺幅大小呢？

艾德加．阿瑟諾（以下簡稱阿）：我預想站在這件作品前方的觀眾，他們視線所及，都能完全被眼前的作品包圍涵蓋住，不管是視覺焦點也好，眼角餘光的視野也好。觀眾在這件作品前面，要能被它拉進去。像這樣的圖像，就是需要慢慢去感受，才能體會到它所帶來的觸動。觀者的視線一旦聚焦在特定的區域，其他微小的細節如隙縫、裂痕、顏色痕跡，就會開始從表層下方浮現出來。而之所以選擇這麼巨大的尺寸幅度，正是希望觀者能在作品所在的空間停留久一點，讓它把你包覆起來，讓你可以不經意地沉入思緒裡。

另外，選擇這個尺寸也是在對我母親所做的居家裝飾致敬。我小時候，家裡起居室和飯廳的牆面全都貼滿了鏡子，從天花板到地板，鋪天蓋地都是鏡子。那是在1970年代；我們家裡鋪有白色絨毛地毯，飯廳牆上是有煙燻效果的鏡子，起居室則是有整面的鏡牆。成長過程中，這對我的自信心大概造成了某些負面影響——看太多自己的鏡中倒影應該不是一件好事。

施：這件作品的表層肌理細膩繁複，我有幸看見其部分創作過程：你把塗有顏料的畫布按壓貼合到鏡面上，再將鏡子的反射塗層一塊一塊撕下來。這個辛苦且體力密集勞動的過程對你來說意味著什麼？

阿：作品表面所呈現的獨特質地，是反覆黏合和摩擦造就的結果。顏料和鏡子的銀質層接觸且乾燥後，它必然帶有黏性，才能使銀質層被連帶撕除下來，但是，黏合的狀態絕對不會是一樣的：顏料的濃度、乾燥的狀態、顏料中的氣泡等因素都有所影響。顏料一旦被撕下，就會開始產生裂痕。

在我照顧晚年失智的母親，陪伴她度過人生最後階段的那段時間裡，我作品中的裂痕開始有了更深刻的意義。在生命某個階段，我們有可能必須親自為父母洗澡，我們會直接面對自己的根源，面對自己從何而來……我媽媽肚子上的皺紋非常美麗，美到不斷縈繞在我腦海中，無法抹去……。

患有失智症時，人會停止進食和喝水，肌肉和骨骼不再緊密黏合，皮膚變得鬆弛，身體也越來越瘦小。（照顧媽媽）那段時間，我嘗試著讓我的畫作完全建立在媒材性之上。我記錄著創作的過程，記錄著不同的媒材細節，努力在繪畫的抽象性空間持續深潛。漸漸地，這一切和對身體的「賤斥」（註1）、死亡的抽象性開始揉合在一起，也和我內心的挫敗感緊密地交織纏繞。現在，隨著我母親過世已經好幾年，談論這件作品時我也相對自在許多，它確實是圍繞著那段過渡與變化的時期創作而成，也映照著媽媽如何逐漸失去對自己身體和心智的控制。

至於《剝鏡》（Skinning the Mirror）系列中比較小件的繪畫作品，是我直接用手指在玻璃上塗抹繪製而成的。當一個人患有失智症或阿茲海默症，他的一切感知會處在一種高度專注的狀態，比方眼前的牆上有個白點，患者感知的現實，就會幾乎全被那白點佔據。之前有時我注意到，媽媽會不停地用手搓揉著布料或毯子，大概是因為手指碰觸布料時帶給她的感覺吧，對她來說，那是她當下唯一的感受，她可以像這樣持續不停地揉搓整整三十分鐘。於是我也開始將那種狀態融入我的創作方法中，但因為我用的鏡子是破的，在塗抹顏料時，就有可能導致自己受傷，有時也真的割出傷口。因此，在推壓鏡子的碎片、從內面按塗顏料時，你的力道必須掌握得剛剛好。如今我確實能體會到這件作品就是需要那種程度的切身接觸。

施：這次的台北雙年展中，許多作品都和照護這個主題有關。你是否覺得自己的藝術家身分和照顧者角色在某些方面合體了呢？

阿：我自己當了爸爸後，才有機會領悟到生命的起始和終結。當你養育著還不會走路的嬰兒時，他必須完全仰賴著你的愛才能生存下去，但是照顧父／母親時情況就不同了。對待父／母親是另一種獨特的情感，而且會取決於你和父／母親的關係好壞。你也可能會抗拒要負起照顧的責任，部分原因可能是父／母親的角色與你的角色被打亂了。

我清楚地記得那個時刻——意識到一切都不一樣了的時刻。那時我正在幫媽媽脫下身上的衣服，扶她走進浴室，幫她洗澡。這時她身上還穿著一些衣服，於是我很快地意識到，我必須一邊脫掉她的衣服，一邊扶好她，她才不會跌倒。要處理這種情形就有點類似我的小孩六個月大的時候，我發現乾脆把她帶進浴室一起洗澡會比較省事——雖然這兩種情況並不完全相同。進浴室時她們的身體都是滑溜溜的，你要小心翼翼避免她們滑倒。這兩種現實平行共存的同時，我還意識到，這個照護的經驗也像個鏡子般，反映了我自己的未來。若你夠幸運的話，也許會有一個你愛的人願意陪你一起度過。

施：你現居洛杉磯，《剝鏡》系列的其他作品有些是在洛杉磯創作的，有些則在其他地點完成。能否請你分享在台北創作這件作品的經驗？

阿：我很開心能向2023台北雙年展提議用這件作品參展，因為就我所知，暴露在空氣中的銀，會和氮或硫——也就是我們呼吸時無法利用的大氣成分——產生反應，而那些真正會和銀發生反應的物質是則有機的，意思是，它就好像在採集並累積少量的DNA。我在世界各地製作這一系列的作品，用來比較物質在不同地點所經歷的氧化與改變。這次我做了一些小型作品，留在台北的不同角落，還有一件我會帶回家，方便和台北這裡產生的狀態做對比。對我而言，這些小作品背後有個更宏觀的實驗性脈絡：作品需要多長的時間才會發生變化呢？它如何受到濕度和溫度的影響？

施：在台北創作時，你需要怎麼調整製作流程呢？

阿：因為這件作品的尺幅太大，單單用手作畫是不可行的——不然我可能現在還跪在展場手腳並用創作著作品呢。所以在台北，我改用傳統的台製掃帚來「畫」，（註2）那些純手工製的掃帚為作品刷塗出的筆觸，真是美極了。現在那些掃帚的握柄都被我鋸掉了，掃把頭我要全部打包帶回家。

施：能否請你談談在台灣取得的鏡子有什麼不同的地方嗎？

阿：出於環保的考量，鏡子的銀含量普遍有大幅的下調，這我能理解。剛開始我們發現銀質層怎麼樣也剝離不下來，因此我們（我和北雙助理朱家陵）前後投入了近兩個月的時間，透過Zoom視訊溝通，不斷嘗試各種方法。我到台北之後，也買了所有想得到的化學藥劑，希望能去除銀質層，最後發現，反射物質在製作的初期就已經與鏡面緊密地結合。於是，我們不得不回到鏡子產製過程的源頭去處理。

我們有幸在台北找到一家專作鏡子的工廠，願意讓我們進到他的廠裡面。那晚在廠房裡，我們一起實驗了許多做法。要製作鏡子，首先要將玻璃表面（的油）擦乾淨。然後第一道鍍上去的，是一層清澈的錫薄膜，薄到幾乎看不見。接著疊加一層銀膜，這層銀膜和錫膜混合後，經過幾分鐘的反應便形成了鏡子的反光層。那位工廠老闆照慣例鍍一層銀膜就算完成了，但我們請他鍍第兩層、第三層，還實驗了不同類型的塗層和鍍膜。

施：也就是說，你使用的鏡子是為你的作品量身訂做的。

阿：全部都是客製的。老闆看起來很有興趣、很投入，因為我們讓他可以完全不用依照販售用鏡子的製作標準，隨意發揮。有刮痕，很棒；邊角破損，沒關係。他從來沒有看過鏡子背面的塗層剝除後的樣子，也不知道塗層剝除多久之後才會氧化變黑、失去亮度，因為那些經驗對他來說沒有什麼價值。一起實驗時，他也放膽讓我們隨性亂玩，隨便怎麼搞都行。後來我也邀請他來參加展覽的開幕。

施：你過去的創作實踐也曾使用鏡子和鏡子的碎片，那麼這個《剝鏡》系列的作品有什麼不同呢？鏡子的象徵意義或作用是什麼？

阿：我從幾年前開始在創作中使用鏡子，主要是因為鏡子是一種「不受控」的媒材，它會混淆觀眾的視覺經驗：當你盯著鏡子看的時候，它會回看著你，而且你所在位置不同，鏡子呈現的畫面也跟著產生變化，這件事讓我覺得很有趣。假設你站在鏡子的左邊，另一個人站在鏡子的右邊，因為視角差異，你們就會在鏡中看到彼此。只不過，我以前不太喜歡鏡子裡包含的硬質玻璃這個元素，覺得靈活度有限，直到2012年在作另一件作品時，我不小心將鏡子的銀質層剝了一小片下來——約25美分硬幣大小的小碎片。當下我簡單做了一些筆記，後來也創作了另一系列的繪畫作品，而那一小片銀色碎片，就這樣一直黏在牆上，整整十年過去，我幾乎沒正眼看過一次。

施：你如何看待自己的抽象作品和你其他的影像、劇場作品之間的關係呢？

阿：我所有的作品都涉及一種典型操作：選取特定的歷史事件，把事件和媒材處理結合在一起，再加上我個人與歷史事件間的連結──這三項元素是固定的。不過，這也代表著媒材的處理始終是為了服務主題內容而存在。當你持續用同樣的方法創作，二十年之後，你會發現值得深究的問題幾乎都已經回應過了。

那麼，如果我只專注在製作過程本身的探索呢？如果每當故事內涵開始顯現，我都選擇拉開距離，繼續專注在材質本身，會怎麼樣呢？那段時間，媽媽的健康狀況持續緩慢地惡化，接著遇到封城，我還一邊處理著離婚的繁瑣事宜。這些長久且深厚的關係開始出現錯位、鬆動的當下，專注在抽象性上讓我能夠構思不同類型的故事。

我的劇場作品《波尼．馬尼利》（Boney Manilli）（註3）敘述一對兄弟想趕在失智的母親忘記他們之前，寫出讓她能欣賞到的劇作。兄弟中的其中一位叫艾德加（Edgar），他正在寫的故事和流行樂團米利瓦尼利（Milli Vanilli）有關，內容在探討該樂團成員如何被弗蘭克．法里恩（Frank Farian）——一位像個幕後操盤手的德國音樂製作人——所剝削利用。另一位兄弟布羅布羅（Bro Bro）則革命性地改寫了《南方之歌》（Song of the South）——一齣迪士尼根據喬爾‧錢德勒‧哈里斯（Joel Chandler Harris）的小說《雷摩大叔》（Uncle Remus）改編製作的音樂劇。

兩兄弟抱持著相似的出發點：他們都想訴說關於「修復式正義」（restorative justice）的故事。但在這個過程中，艾德加卻變得像弗蘭克．法里恩對待米利瓦尼利樂團的成員羅伯（Rob）和法博（Fab）一樣，開始操控起自己的母親，使她淪為了自己的傀儡……身為照護者的柔軟和人類內心的黑暗，往往只有一線之隔……於是艾德加對母親的態度日益惡化。在追求劇作成功和籌資的艱難歷程中，艾德加意識到我們所處的體制並不講求平等，比起個人表現的優劣，更重要的是個人與權力的關係。同時，他也害怕可能會失去生命中最重要的人。這兩種深刻的心緒卻沒有讓艾德加更能體恤別人、更有同理心，反而使他更加瘋狂，想抓緊更多的掌控。雖然主題相當沈重，但是這齣劇作其實也有喜劇的成分，觀眾看了可能會會心一笑，也可能感動流淚。

施：《剝鏡》系列作品和這齣劇作是一起發展的嗎？

阿：創作系列繪畫時，這齣劇作的分鏡圖就貼在（工作室的）牆上，我在兩邊之間來來回回切換。《波尼．馬尼利》整整寫了五年半，因為我實在想不出怎麼去說這個故事。光是故事本身，我就寫了三十個版本，然後它總共演出四次，每次都有極大的不同。當時我甚至有點失去理智：為什麼我就是想不出要怎麼說這個故事呢？後來我想，如果我沒辦法透過書寫來訴說，為什麼不改用繪畫來表達呢？於是我便開始嘗試用過去所學的具象性繪畫傳統技法來創作，結果卻令人不甚滿意。所以我又想，如果我只取一個細微的小東西，把它狂暴地放大，那會怎麼樣呢？是不是用這種反直覺的方式，才可以領悟到《波尼．馬尼利》更深層的涵義呢？當初之所以會有《剝鏡》系列，便是為了幫《波尼．馬尼利》的書寫助攻吧。

註釋：

1. 「賤斥」：意為鄙視且將之驅逐。
2. 台北雙年展的團隊為藝術家尋覓了多種掃把，最後他選擇用台製手編芒草掃把。
3. Boney Manilli這個劇名結合了Boney M.和Milli Vanilli（拆字重組成Manilli）這兩個音樂團體的團名，他們創團的幕後推手都是文中提到的音樂製作人Frank Farian。

採訪整理：施維麟（William Smith）

中譯：吳迺菲

編審：沈怡寧