去年春天，某日晴朗的午後，我從布魯克林的住家步行前往格瓦納斯（Gowanus）。此區以一條散發惡臭的運河命名，河道沿岸可見翻新的倉庫和修車廠、矗立於河景第一排的玻璃帷幕豪宅大樓，也有一些破舊塔樓，裡面是供低收入戶的簡配公寓。我此行的目的地是「公共檔案」（Public Records），一個專做類似夜店電音的表演場地，2019年在一棟擁有百年歷史的新羅馬式建築裡正式開業。在入口處的金屬柵欄後面，這間以實木面板裝飾的時髦夜店，同時也是個有挑高穹頂的高檔純素食餐廳兼下班後的聽音室，硬體上則全都配置了由復古元件打造出的高級音響系統設備。在隊伍中等著要進入公共檔案時，會感覺很像要踏入一間後工業復興時代風格的房地產代銷樣品屋：廢棄工廠重新改造成啤酒屋和畫廊，窮困潦倒的藝術家換成了房仲──而且是擅長推銷窮困潦倒藝術家的生活方式的那種。（某棟公寓大樓的廣告文案甚至把在「獨特的都會烏托邦」裡的「前衛生活」當作賣點。）只不過，品牌重塑這個招數顯然無法奏效，因為格瓦納斯是美國汙染最嚴重的水道之一，天氣暖和點的時候，陳年汙染物散發出的氣味裡，還交融著閒置的船務貨櫃場華麗變身後的南方風格燒烤餐廳所飄出的煙燻味。河床疏濬是項動輒要花上幾十年的大工程，而且可能只會讓我們看到有毒汙泥會比人類更長壽。
我去公共檔案是為了看泰芮．特馬力茨（Terre Thaemlitz a.k.a DJ Sprinkles）的表演，她在浩室音樂界（house music）闖出一番名號，卻也同時批判這種音樂類型的商業化：亦即將酷兒次文化調製成一種「DEIB」1的氛圍，並且讓浩室音樂一路走來衝突不斷的歷史發展，大變身成為同志遊行週播放的曲目表。特馬力茨的錄音全集──狂熱的混音、後凱吉風格（Post-Cagean）的配樂、史詩般的鋼琴即興演奏──證明了她對基於風格或性別而做出的分類系統的反感，甚至在自己發表的文章、演講、多媒體作品中，也不吝對這個部分提出深入的闡述。她抨擊文化產業中一昧追求差異與多樣性的風潮，這種文化產業將各種「邊緣化的身分」（marginalized identities）視為象徵資本，同時打壓真正的異議之聲。特馬力茨稱自己為「非本質主義的跨性別者」，她並沒有打造一個基於身分認同的品牌，而是在代名詞與別名──Terre’s Neu Wuss Fusion、GRRL、Kami-Sakunobe House Explosion (K-SHE)──之間切換身分。她將頂著一頭亂蓬蓬的及肩長髮和服裝造型毫無特色可言——尤其那一成不變的V領白色上衣——的DJ Sprinkles，定位成一個「男性變裝」的人物。
特馬力茨的反造神主義（iconoclasm）取向逐漸受到音樂媒體和企業贊助的表演空間所推崇，從而提升了她在藝術界的地位，突顯她不同於那些全職樂評，只能撰寫一些無關痛癢的擦邊報導作為抵抗：她對菁英式的博物館所乃激進主義的孵化器這一概念冷嘲熱諷的同時，卻未曾阻止她參與這類機構舉辦的研討會或展覽甚至為其擔任派對DJ，包括英國泰德美術館、德國文件展、紐約現代藝術博物館（MoMA）PS1分館，以及去年的台北雙年展。2藝術家們已越來越習慣將不滿透過超越或改變現狀的計畫傳達出來，同時也要扮演思想自由的異議份子和社區參與這方面的顧問。特馬力茨強烈認為，此所帶來的結果通常是「批評肯定了其目標」（critique affirming its object），強化了相關官僚與寡頭的「仁慈與開明」──這是一個似乎必須認知，但卻無法解決，除非切割或退出，將自己完全掙脫此惡性循環。
特馬力茨在1986年從美國中西部搬到紐約市就讀藝術學校後，開始在那種常有性工作者和拉皮條與外面來的恩客（或嫖客）光顧的酒吧當起DJ。3她在一個飽受愛滋病危機和「文化戰爭」翻攪煽動的城市長大，周圍都是社會邊緣人，他們走跳於舞廳和「裝死抗議」（die-ins）到下城廢墟表演的環境。即便已在2001年遷居東京，她仍會一再回味、喚醒從那個意義別具年代浮現出的種種聲響：恐懼、憤怒、寂寞的產出物（artifacts），以及在愉悅的同時會產生自我掌控感（sense of agency）的集體再現模式。同時，她對汲汲營營追求能見度和同化的行為視作拒絕政治抗爭，並通往權力之路的現象也頗有微詞。例如，音樂產業對酷兒的讚頌推動了邊緣市場的發展，但除了讓邊緣化族群用低薪（或無薪）所產出的成果得以發表或製造了話題和熱議之外，並無太大用處。特馬力茨在自己的DJ組曲演出內容裡，將浩室音樂的特點和靜止及迷失的片段時刻搭配在一起──用反資本主義演說的片段壓過起伏絲滑的環境音，在如雷般的鼓聲中加入狂熱的吉他獨奏──這對大眾文化裡的夜店氛圍所營造逃避現實的意象，似乎會發揮嚇阻作用。
在預定於公共檔案演出的前幾天，特馬力茨「劫持」了這店家的IG帳號，PO文澄清她的登台和同志遊行周是個不應被畫上等號的巧合，批評「LLGBT pride™的企業化」以及「可視性和發聲能力在本質上是一種賦權，」尤其是在一個「超高度監視」（hyper surveillance）的年代。隱密和退縮的價值被如此貶低，使她深覺感慨，彷彿「櫃」（the closet）只不過是個創傷發生的現場（或症狀）。在運河邊等著入場時，我和朋友開玩笑說特馬力茨要搞政變了，要把夜店變成一個阻絕負能量和抵抗「粉紅經濟」的堡壘。我掏出手機，滑到公共檔案的網站，帶著像個法學家在指控舊制度般的莊嚴態度與正義感，大聲朗讀他們的機構宗旨：「捍衛文化＋社群／創造力＋永續性／合作＋合意得以交匯的更安全的空間。」
其實我原本報名參加的是一場花園派對，而非一場革命：宣傳文案上說，特馬力茨長達一個下午的表演是為慶祝（公共檔案裡）「苗圃」（the Nursery）這個空間的開幕，那是個「多功能的社群空間」，裡面有個被各種綠色植物包圍的舞池。我想像自己懶洋洋地倚在用再生木材做成的客製躺椅上，四面八方有許多原生植物，我爬上散發著芬芳香甜氣味草地的小丘，望向DJ台，在精心布置的造型遮陽帆布和陽台下，啜飲兌了水的雞尾酒──這個畫面讓我感到反胃想吐。但心中的焦慮也讓我隱隱泛起羞愧感受，不知道自己究竟是會融入群體還是格格不入，會被認證是一個半地下文化的一員（為了滿足我這種人的人設），還是要成為這種文化特性的風格與感受性的消費者（同上）。管他是好是壞，我也發現到自己是一種標準的類型：那個在夜店外面帶著儀式感甚至責任感發表屁話的大叔。「沒有什麼會比這種感覺更好的了：你站在要進去夜店和那種場所的大門前，你侃侃而談，談著真實生活中發生的事，」雷納德．格茨（Rainald Goetz）在《狂歡》（Rave，1998年）一書中如此寫道，該書是一本關於在後統一時期在柏林夜店裡追求烏托邦的矛盾並帶虛構性的描述。「這傢伙和那傢伙沒有來過這裡或那裏，他們不像我們那麼有信用，那種必要的誠意。他們到處講的故事，都是東拼西湊來的。」4
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我不是個「圈內人」；我沒有要捍衛的立場，也沒有要主張的信譽。只不過年屆四十一的我，倒是囤積了不少「我是過來人」的故事。我完成了「倉庫派對」（warehouse party）的學分，並已進入自然酒bar5深造──我開始擔心要從一個會一股腦陷入音樂的人，變成一個只會從遠處靜觀事態發展，而且對他人經驗不以為然的人。所以我無法停止思考「文化＋社群」：一大串毫無意義的標籤，是不是次文化的中性化以及差異否定的表現呢？而我是不是把自身參與的臨場感，拿去交換屬於（或取自）他人的生活方式的配備和行頭呢？（而我不是也對公共檔案過於嚴苛，好像雅典應該為我贊助他們表演甚至作為一個人的矛盾內心而負責？）
異議的商品化（以及舊時異議人士的不安）並非什麼新鮮事，那是肯定的。迪克．何柏第（Dick Hebdige）在其著作《次文化：風格的意義》（Subculture: The Meaning of Style）（1979年）中提出，定義次文化的慣用語、時尚、圖像，往往是「附屬性群體」（subordinate group）從他處「偷來的」，「然後被用來承載『祕密的』意義，這類意義以代碼的形式表達對秩序的反抗，而秩序則是保證這類群體得以持續處於附屬狀態。」在何柏第的描述中，龐克、摩登派（mods，另譯為摩德或摩斯文化）6、光頭族、拉斯特法里教派實踐者（Rasta）7和舞蹈音樂的創始者的挪用行為是「違反自然」的，並中斷了「正常化」的過程。而且不可避免地，它們繞了一圈後又會再次被當成商品，「既是公共財產，又是有利可圖的商品。」不過如今還真要感謝企業網路──一台遍及全球，可以瞬間將表達方式登錄、解碼、商品化的機器──次文化正在走鉚釘皮夾克走過的老路8。我們這個時代的安全別針和卍9在對「象徵性秩序」構成某種程度的威脅之前，已經是人人可以辨識、人人可以取得、使用，因此對任何人都起不了什麼特別的作用。10
次文化的主流化往往會被貼上背叛的指控，觸發對失去了真實性的感傷。然而特馬力茨專注於將音樂場景11簡化成生活風格品牌（lifestyle brands）和播放清單，藉此把重點放在音樂的去脈絡化，亦即抽掉人與地、社會衝突與物質條件。當特馬力茨遷居到東京詩，去看她演出的那些「怪胎」觀眾此時有了全新形象：大膽前衛、忠於自我、瀕危都市田園生活的代言人。經由電影、時裝系列、展覽──不要忘了房地產──的行銷手法，他們的外貌與造型對上城和其他地方的消費市場來說，變得很有賣相（在擺脫貧窮和死亡的氣味後）。隨著1980年代的從眾思維與行為（conformity）退場，柯林頓時代的「感覺良好」（feel-good）的自由主義接替上位，像是尚．米謝．巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat）、佩蒂．史密斯（Patti Smith）、ACT UP（ AIDS Coalition to Unleash Power，中文為「愛滋平權聯盟」）。這類離經叛道分子的聲量飆高，浩室音樂也從邊緣生活的背景配樂，一躍成為「問候卡片上那些關於『生活、愛、幸福』的屁話。」──於此引述DJ Sprinkles介紹他廣受推崇的首張黑膠唱片《中城120藍調》（Midtown 120 Blues，2008年）的一段獨白。這張憂悶沉鬱的專輯在那些曾在性工作者的「避風港」12和非法閣樓派對裡打動一票人的DJ們逐漸轉移到拉著紅龍的超級夜店（房地產大亨和名模們在那裡都會裝成來聽音樂的觀眾）之後很久，仔細梳理了音樂（和製作人）所扮演的角色。
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以DJ或製作人為本業的人，在評估過自毀前程的風險後，仍有少數會執意挑戰在夜生活裡人人平等的概念下所刻劃出的那幅充溢著血清素（serotonin，俗稱快樂賀爾蒙）的田園生活：夢想著靠節拍達成的「團結」足以消弭人與人之間的差異（而且還能延續到隔日），將舞池重新塑造為「阿哥拉」（agora）13，跑夜店重新塑造為公民教育活動。2020年喬治．佛洛伊德（George Floyd）被謀殺致死後14，發生了大規模抗議示威，音樂產業也在社群媒體上以地毯式轟炸層級的強度發布支持「黑人的命也是命」（Black Life Matters，縮寫為BLM）的貼文，即便如此，敢於用種族主義言論來反擊只會空喊口號的有色人種，依舊常被扣上忘恩負義、反目成仇、憤世嫉俗的指控，讓許多人覺得自我審查是疫情後的演出必須付出的代價。法蘭基．德凱扎．哈欽森（Frankie Decaiza Hutchinson）在2021年發表於《棲居者》（Dweller）的文章中，描寫到被貼上「覺醒警察」（woke police）、「掃興者」（killjoy）、「仇恨者」（hater）等標籤的焦慮，被貼標籤的原因在於執意點出「建構在對留名青史的黑人音樂的剝削，以及對黑人藝術家的降伏」5這樣的產業政治性。但特馬力茨依舊頑強地堅持下去，對表演「非表演性作品」（non-performative work）和一夕爆紅的串流虛擬演唱會這整套假設大力抨擊，這類串流體驗都會特別強調「親臨現場的時刻」，彷彿在說沒有樂團現場演奏，音樂就毫無意義。
我最初接觸到特馬力茨寫的文章時，讓我極為震驚的是，她竟願意針對自己領域的虔誠和虛偽，將自身定位為「從內部操作」的批判者。在她的寫作和音樂裡，她透過自己向夜店、唱片公司、訂票代理商、品牌等販賣勞力的親身經歷，來反駁「創意產業」發送出的正向、樂觀的訊息，卻也沒有否定音樂的力量，或真誠交流的可能性。我年輕時沒有混夜店的習慣──十幾歲時我在一場沙漠銳舞派對裡第一次接觸到「PLUR」15這種人生哲學後，從此對它終身過敏。那場派對放眼望去全是兩眼凸出，吸毒吸到變喪屍的人16，他們口裡含著奶嘴咬啊咬的，群圍在喇叭音箱區四周──不過我在青春期結束後的那段時期，倒是常常遊走在各種後龐克的場子；聽了不少「自行研發型」獨行俠的英雄事蹟，他們攻進主流圈，或至少不欲人知地堅持正義，默默（且最終）影響一票從眾。在後來的日子裡我想當然爾也開始變老，和地下音樂漸行漸遠，卻也發現我是可以接受透過串流平台將地下音樂送到我耳邊的這種習慣。這樣輕輕鬆鬆就可取得的便利性挾帶著一種褻瀆的刺激感；我擔心，每一次的「發現」看似一個解方，實際上潛伏著對次文化的破壞。我把特馬力茨看作是在處理我自己對所謂次文化的矛盾情緒，在我的經驗裡，文化是一種商品，是抵禦商業行為的慰藉之物，是祛魅（disenchantment）的源頭，是艾彌爾．涂爾幹（Émile Durkheim）所稱的「集體亢奮」（collective effervescence）。
特馬力茨在2000年代發表的幾篇文章中，語帶貶義地批判「自由文化」（free culture）運動天真的科技樂觀主義（techno-optimism），她提到今日的創作者往往會陷入製作、自我宣傳、演出的無盡循環，留下極少的空間讓不會產生成果的嘗試（或關係）有發展的機會。對於多數企圖靠文化謀生的人來說，這個過程並不陌生：時間和勞力的付出不再是為了賦予作品生命的社會組成團體，而是為了「曝光」──一心指望著能吸引海量陌生人關注以及靠點擊帶來的收入。結果通常是耗損、疏離、不穩定。特馬力茨認為，音樂被毫無限制胡亂、不具名地散佈，和刻意以合作模式構成的次文化精神之間存在著差異，尤其是如果那些「附屬性群體」表達出的觀點被廣泛認為是偏差或危險的。她說自己的音樂屬於「小眾流派」（minor genre），不是用來「廣泛且無差別散佈」；她透過長期經營的自創品牌「Comatonse」來發行自己的限量版作品，「Comatonse」既是以線上商店的模式在經營，同時也是她發表文章的平台。
如今音樂產業儼然已是串流平台的天下，這讓特馬力茨想盡一切努力讓自己的音樂維持離線狀態，並已練就出高超的「移除通知」（takedown notice）技藝，但她也會向留言者解釋，她這麼做並非是要監管存取權限，而是個人原則使然。她對Spotify和YouTube這類網站之所以憎惡反感，是因為她在尋找一類特定的聽眾，她在文章中解釋，這類聽眾能夠理解次文化是建構在個體的「集體力量」上，並以此實踐「約束與合作」的作為，她也指出將創作者與聽眾認定為酷兒、跨性別或某種異類的訊息和資料草率地流通散布所帶來的風險。基於同樣的原因，特馬力茨拒絕將她的DJ演出和她發表的談話記錄下來──這樣或許才能保住表述自由（freedom of expression）及共享的存在感。她在《秘密浪潮宣言》（Secrecy Wave Manifesto，2016年）17中表示，對於能夠吸引大量關注所懷抱的幻想，讓人們逐漸喪失「理解祕密之價值的技能」──那是一種具有「保護力」的技能，並能從「社會責任」出發，進而助長有意義、持久的特殊連結。隨之發生的問題之一是規模／等級／尺度，另一個問題是公開性與親密性之間的取捨：如果存取就像打開水龍頭一樣，是免費並且順暢無阻，那麼為何還要對文化抱持著投資和管理的意識呢？當藝術家被迫要將實質的關係擱置一旁而去追逐流量，聽眾（和音樂）的特質就會有所改變：維持平衡的比重發生轉移，從那些分享祕密的族群，轉向喜歡進入以秘密為貨幣的稀有領域的族群。於是音樂到最後被認為是「世界性的」，也就是說，它對在公共檔案裏面用餐的「布波族」（bourgeois bohemians）18的意義（和取用性）和對特馬力茨來說，變得毫無差異。
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特馬力茨非常強調浩室音樂的「極度特定」（hyper-specific）性，並認為此乃源自「跨性別工作、黑市荷爾蒙、（……）種族主義、HIV（人類免疫缺乏病毒）、ACT-UP、（紐約）湯普金斯廣場公園、警察暴行、對酷兒的攻擊（queer-bashing）」等議題。她認為這些現象已經成為此音樂類型的內建特性，就如田野調查、「無形教會」（invisible church）、無休無止的監控系統塑造了藍調。藝術家和觀眾的共同經驗或許無法直接反映在此音樂類型的特徵中──每分鐘出現120個節拍數、與脈動貼合的大鼓、復古的合成音調、狂亂瘋癲的人聲──但是那些經驗對於理解，比方說，對超越的渴望，是極為重要的：想要逃離特定的物質條件、情緒狀態，以及不可避免地，人群的意志；鬱鬱寡歡地期盼著能與背負同樣包袱與慾望的人們一起克服孤立與沮喪，那怕只有短暫的片刻。
如何能忠於這些經驗與狀況，但又不會讓每場DJ演出都成為「圈內人」與「圈外人」的分類練習，也不須斷開當代觀眾是賦予音樂生命的想法？特馬力茨在她的文章中針對「誰有權利去聽什麼東西以及基於什麼原因」的這個問題，絲毫沒有興趣討論，更遑論去迎合對不復存在的情景所擁有的懷舊情愫。她在夜店、節慶、博物館、國際性展覽等場合現身時，都非常努力限制自己音樂的流通傳播，這些場合裡的觀眾不見得也都帶著基於反對現狀而形成（或是上了一堂歷史課之後就會有）的身分認同。但是特馬力茨的音樂之所以如此特別正是在於她擁抱這些矛盾：她提引出浩室音樂「深情、共感的成分」（soulfulness），就是為了質疑其所製造的情緒效果，她用支離破碎聽不懂的獨白念出勞動條件（conditions of labor），來取代像福音帶動唱那樣大聲地喊出「跳起來」。我第一次見到特馬力茨，是2016年在布魯克林一家內裝空空如也的夜店。那次的演出，她花了幾個小時讓聽眾進入典型讓人揮汗如雨舞向高潮的電音體驗，然後順著一道弧形軌跡滑入忘我狀態，接著在這個關頭及時把他們拉了回來，讓弧形軌跡轉向成為一個問題。到最後，她拉掉一層一層的打擊樂器，直到在夜店空間裡交叉來回竄動，時而同步時而不同步的轟隆隆低音和電子鋼琴和弦殘響把節奏淹沒。2022年她在公共檔案的那場DJ演出，也是採用類似的方式操作，將經典的漸強旋律變成手鼓、喇叭和扭曲的吉他樂句，然後進入了帶有甘比亞色彩的電子自由爵士樂的狂歡時刻。
這兩個夜晚，我都意識到自己正在排練一場關於失去自我的戲碼。當我的節奏感整個亂掉，不知如何使喚自己的身體時，便會感受到一陣來自自我意識的刺痛。於是我明白，我必須將那些早已不需經過大腦的動作有意識地做出來。當我又開始動起來的時候，我轉向正出現同樣舉動的他人，於是我明白，我們正在探索一種既熟悉又陌生的新感覺。我知道有時深刻的快樂會萌生自令人狼狽尷尬的矛盾情境（尤其是在夜生活的國度）。就像格茨的《狂歡》中的敘事者每每在舞池中獲得新領悟之後會用一種令人發毛的平淡語氣說：「超酷的。」
通常在這種時候我總會自我懷疑；出於焦慮與不安，我捫心自問：一個聽命於企業招待團體和由財閥資助的博物館的中年DJ，為了賺錢養活自己，用自己最熱門的金曲，或用《最同志的奶子和最灰色的屎》（Gayest Tits & Greyest Shits）──Sprinkles在2021年發表的合輯名稱──來演出，服務的對象則是一群又一群文化界從業人員：試想，由她調製出的這種解放感和同儕感，是會有多真實呢？然而在體驗過特馬力茨的演出之後，我覺得可以換個說法來描述我的領悟：多麼真實啊！存疑與肯定似乎有所牴觸，但是心裡和身體同時存在這兩種感覺，讓我可以不甩掃興者與氣氛迷的二分法。格茨在《狂歡》中用了很大篇幅在這些狀態中探索，專注在──並且最終沉浸於──論述與經驗的不可通約性：「這裡的每個人都表現得好像每件事都和它的現實狀態不一樣，」這是他筆下的銳舞族。「那就是夜酵素和無盡狂歡的尊榮感所散發出的神秘魅力。它同時具有不可化約的在地性，是的，沒錯，和烏托邦的維度。」
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多數關於夜生活的記述都塞滿了奉承過度的描繪、天花亂墜的吹捧、由共融（inclusion）引發的革命等種種虛構情節：一個社會邊緣人一路遊走來到一間夜店，在這裡不但找到自我，還找到了同溫層，他們最後改變了音樂，甚至改變了世界。就連提姆．勞倫斯（Tim Lawrence）探究所謂「迪斯可十年」的那本嚴謹並且出色的著作《愛的逆轉勝：美國舞曲文化史，1970－1979》（Love Saves the Day: A History of American Dance Music Culture, 1970–1979，2004年），也將大衛．曼庫索（David Mancuso）──一位舞場經營者兼DJ，1970年在他位於曼哈頓的住所，開辦了傳奇性的「閣樓」（Loft）派對──塑造成對社會性有真知灼見的人。他透過對身體（辦趴）與聲音（作曲）的編製組構，塑造出多元文化的、控制論的民主，催生出了「夜的世界」（nightworld）。曼庫索所追求的是藉由異質性（heterogeneity）來實現和諧，這個理想常在以反文化運動作為共同體建構實踐的浪漫敘事中被淹沒了──彷彿共同體不是一個順從和約束發生的處所，而更常是一條通往解放的路6。但是他迷幻的整體藝術的故事卻無情地引來商品化與被取代，也就是於1977年開業的54俱樂部（Studio 54）。這個夜夜笙歌的場所堪稱「閣樓」的劣化版，其創始人之一的企業家伊恩．施拉格（Ian Schrager）日後成為知名時尚夜店和精品酒店經營者，並且常聘用藝術家為這些場所創作特定場域的裝置作品。54俱樂部從曼庫索的場子把舞者、DJ、高規格設備達人挖角過來為他的客戶「製造氣氛」：這些客戶多數是來露臉或建立人脈的社會名流、影視名人和掮客。當然，唐納．川普也是54俱樂部的常客，他和他的顧問羅伊 · 柯恩（Roy Cohn）一派輕鬆地越過天鵝絨門簾，向狗仔展示風采，為八卦媒體添頭條。施拉格稱道，川普從未踏入舞池一步，他寧願在安全距離之外跟模特兒或剛入行的小咖女星眉來眼去。
自從54俱樂部為川普的幫派重新包裝閣樓成了香格里拉之後，電子舞曲就成為一個價值113億美元的全球商機；從紅牛（Red Bull）到蒂芬妮（Tiffany & Co.），各種不同品牌為了尋求原汁原味的夜生活，開始逐步聘僱迪斯可和浩室圈裡沒沒無聞的先鋒們，並和碧昂絲搭上線，共同投入《潮流復興》（Renaissance）時期的「愛無所畏」（Lose Yourself in Love）廣告，將愛滋病危機的背景音樂和HardWear系列鑽石手鐲相結合。根據 《廣告時代》（AdAge）雜誌的報導，碧昂絲參與愛滋病危機相關活動的配樂製作，為蒂芬妮──倡導異性婚姻等同高檔消費品的主要推手──帶來了「約達 900 萬美元社交媒體價值。」曼庫索去世六年後也遭受同樣對待：路易威登（Louis Vuitton）劫持了他所留下的成就，用在已故設計師兼DJ維吉爾．阿伯拉赫（Virgil Abloh）的「墜入愛河」（Fall in Love）時裝系列──以價值1,400億美元的企業集團名義向閣樓的「反偏見與平等主義理念」所做出的愚蠢致敬。
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要成為一個成功又有自覺性的DJ──一來代表著品味的篩選並作為次文化的代言人，就必須將反動昇華為一種風格，一次品牌的饗宴。莎拉 · 舒蔓在《心靈的仕紳化：見證想像的失落（The Gentrification of the Mind: Witness to a Last Imagination，2012年）》提出當外人具備一種渴望將次文化視為可供炫耀的產品時便反應了一種「仕紳化心態」，這種心態正常化了「服從消費者身分」而非「承認生活經驗」的信念。特馬力茨認同舒蔓的夜店文化的公關機器論點，並常常表達對DJ這個工作的鄙視，說她想退出這行，但是幸好她已是浩室音樂的代表性人物，所以光靠每年屈指可數的幾場演出，也還不至於餓死。或許她許願要退出夜生活產業複合體（nightlife-industrial complex），但她的銀行戶頭，還有，我猜，她內建評論家的身分，綁架了她。她在2021年的一次訪談中表示：「我把自己在做的事看作是一種文化批判、音樂批判、媒體批判的行為，同時也在」這些領域「的內部執行我的工作。」
在「苗圃」的錄音座後方的特馬力茨倒是感覺很鬆。她所處的DJ台很像一座北歐風小木屋和帶設計感的熱狗攤販的混合體，她在那裏和朋友聊著天，透過一個長方形切口打量著舞池，時不時向聚眾露出一抹微笑。我在庭院對面一個小小的突出平台上站了幾個小時，小口喝著梅斯卡蘇打酒，一邊觀察著舞客，一邊模仿他們。庭院裡有幾株纖細的小樹錯落散置在混凝土地板的周圍，感覺比較像一座整修翻新過的手球場，而不是什麼展現前衛景觀設計的場所。至於音樂廳起來怎麼樣？我還真沒去注意。印象中，我的兩眼盯著身穿V領T恤，帶著飛官墨鏡的特馬力茨操作著混音音板，我的頭跟著點拍，腳跟著移動，感覺自己已經踏進一張由多層背景織成的網。我想，我已經將特馬力茨提出的「音樂通常是夜店裡最不有趣的東西之一」這個觀點內化，讓我的注意力移轉到陽光下的人群和四周環境，移轉到個人感受自帶的濾鏡。
幾個月後，我和特馬力茨一起參加了2023台北雙年展開幕活動裡的一場對談，那一系列活動的高潮是特馬力茨在美術館中庭做的演出。對談的最後特馬力茨總結了她反對文化產業中的虛假烏托邦主義，之後有位觀眾提出一個要求，希望她能簡括出一個替代方案，但特馬力茨拒絕了，並用她自己的虛無主義，以及慣常濫用「希望」來分散對物質條件的注意力來做為說明。她接著表示，串流平台和文件共享網站的持續監控已經變得設限重重，讓她逐漸喪失定期發布（甚至製作）新的音樂作品的意願。
於是我心想，特馬力茨是否正在一步步從她無法認同的文化及經濟領域淡出，這樣才能避免為其背書（及作賤自己）。淡出往往會被認為是被動、逃避、自滿的表現，伴隨著協商或要和持不同觀點──政治的對立──人士合作的焦慮。然而如同羅伯特．艾斯波西多（Roberto Esposito）在著作《政治與否定：為積極賦權哲學而寫》（Politics and Negation: For an Affirmative Philosophy，2019年）中所言，淡出也可視為一種策略，用來對抗令人喘不過氣的壓力，而這種壓力來自為了贏得表現機會或曝光率而必須參與，同時還要把心力投注在那些存在邊緣的意義與團結的來源上。艾斯波西多在考慮行動和不行動、參與和退出的二元對立後進一步主張「激進的非反對」（radical non-opposition），其「揭露現狀的侷限、飽和」，並且也考慮到不依賴於爭取改變或揣測未來的異議形式。但特馬力茨對這個概念抱持懷疑態度：如果（淡出後）不是要去一個以加密貨幣為燃料的私人島嶼的話，我們還能去哪？我們要如何擺脫那些不僅定義我們甚至是構成團結基礎的情境？
特馬力茨抵達台北時，已是以色列開始轟炸加薩的一個月後，而台北雙年展參展藝術家中有好幾位也已因表態聲援巴勒斯坦而飽受抨擊。特馬力茨正巧也發表了一些文章抨擊文化機構中的審查與偽善，特別是在德國，她在那裏舉辦了一場別具意義的展覽，招致某位藝評家指控她「附和反跨性別假消息的無異議論點，而那些假消息是有關阻斷青春期的藥物被提出但尚未證實的危險。」[1]帶著某種程度的困惑心情，特馬力茨回想她與德國學者的會議，她受邀共同與會的原因，便是要表達出那些教授們不會去碰（或是會讓他們臉色變得很難看）的議題。她用跨性別者在不需被拿來當作理論框架的例證時是如何看待自己的種種敘述，來讓會議更有看頭。雖然她也犯了「批判反而會肯定其所批判的對象」的錯誤，但她至少搞清楚了如何用某種接近純粹否定的東西來為自己脫罪。此時現場有人向她提出一個要求，希望她能描述自己扮演什麼角色，她頓了一下，往地上看了一眼，抓了抓下巴。然後帶著歉意的微笑回答道：「藝術家。」
前一天晚上，特馬力茨出現在台北市立美術館下沉式水泥中庭裡的租用舞台上，為前來為雙年展開幕共襄盛舉的群眾表演。前半個小時裡，她的演出似乎是在自娛：一波波戴著掛繩的觀眾在北美館設置的吧檯和中庭之間隨意游移，在派對燈光下聊天交談，目光盯著舞台。特馬力茨一直低著頭，似乎是對環境的隨機性，令她有著矛盾的情緒。我無法責怪她，當天的場景佐證了她的一篇關於文化去性（denaturing of culture）的文章。半小時之後，她似乎克服了現場的隨機性：她進入了輕快、緊湊的節奏，伴隨強力的低音和充滿指導性的旋律。她在混音中添加了一層又一層，彷彿為了測試有多少聲音能重疊在一起，直到能拆解成震耳欲聾的和弦，最後成為噪音。頓時，整場音樂充滿了顏色，扭曲中帶著溫暖，喧鬧中狹著溫柔。
隨著人群進入狂歡，我想起了閣樓，也想起了大衛．曼庫索和他常說的「我不玩音樂，是音樂『玩』我」。如果沒有觀眾，音樂又是什麼？──難道僅是與心愛的人甚至陌生的人短暫相聚的片刻？或是每次聽起來都不一樣的歌曲？熟悉的樂章在混音中強碰出意想不到的效果：音符漸弱、節奏次強、訊號削波。在她兩小時的表演來到尾聲時，雷鳴般的音調和紋理融成了一個單純的音，從中庭四周架設的音響集中到了中心點。突然間，特馬力茨感到自己快要崩潰了，她關掉了音量，面向地板，興奮地跟著節奏拍起手來，她的手掌拍擊著，在場所有人也跟著拍起手來，這些聲音取代了開合鈸。
我一邊拍著手，一邊想起我自己與那些在「苗圃」喝著調酒的群眾，我想起了DJ Sprinkles的粉絲把一些曲目放到網路上；我想像特馬力茨陷入與YouTube客服不斷跳針的對話，和與使用者進行費心勞神的聊天室討論，用自己長達六千字文章的連結來佐證她要求下架的論點。我看著特馬力茨從為空蕩的舞池演出，到一群戴著吊繩的派對常客。這時燈熄了，人群散去，美術館關上大門，我在午夜前回到了旅館。
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1 DEIB: Diversity（多元）、Equality （平等）、Inclusion （共融）、Belonging（歸屬感）的首位字母縮寫。
2 「革命不會是由古根漢美術館、惠特尼美術館、紐約現代藝術博物館或泰德美術館帶到你面前，也不會上演傑克．霍伯斯坦（Jack Halberstam）讀誦《卡卡宣言》（Gaga Manifesto）然後宣揚暴民心態，並用陶侃語氣舉例說有一百萬人喜歡女神卡卡表示這件事一定有什麼道理，」特馬力茨在《革命不會被注射進去》（The Revolution Will Not Be Injected，2015年）如此寫道「革命不會感謝有錢的藝術贊助者。」
3 特馬力茨在Sallys II這間變性酒吧為期一年的駐場演出為她贏得了1991年的「地下葛萊美獎」（underground Grammy）形容該酒吧是一個「教育場所，人們可以在此分享變性經驗談，」以及在這類夜店之外的場所避而不談的「性行為類型。」
4 藝術家東尼寇克的三部曲錄像作品「SM BNGRZ 」(2021)大幅引用《狂歡》的內容以及格茨的夜生活經驗作為溝通和歧見相互產生的平台，當自我表達被籠罩在消費性的夜店文化，以及慾望和身分認同的被符碼化，皆只為了服侍資本的麾下。
5 自然酒：近幾年因應全球時尚潮流中永續環保議題逐漸受到重視，葡萄酒產業也開始以人工干預最低的有機或自然動力法耕作，不使用化學物質，釀造過程中不添加二氧化硫，讓葡萄自然發酵，而專供這類酒品的高級酒吧也應運而生。
6 Mods：英文全名為Modernism或Modism，簡稱Mod，次文化族群則稱Mods。
7 Rastafari是一個自1930年代開始發展牙買加的宗教，它被宗教學者同時分類為新興宗教運動和社會運動，因其獨特的獨立運動與思想而知名。Rastafari運動之中沒有任何核心的權威，而且在實踐者中存在著許多的差異性，這些實踐者被稱作Rastafari、Rastafarian或Rasta(s)。
8 鉚釘皮衣過去是龐克叛逆的象徵，如今已成為主流時尚，言下之意，曾經獨特、反動的次文化指標也終究會被主流文化所吸收。
9 根據1970年代迪克．何柏第（Dick Hebdige）的記述，當時的龐克族常利用安全別針來製造他們服飾上的新造型。而卍這個符號在許多文化中都具有宗教意義，但在二十世紀被德國納粹用來煽動仇恨與恐怖。龐克次文化則重新挪用，藉以挑戰社會常規。
10 企業網路同時也寫下了定律：秩序並非由單一、可辨識的力量而制定，異議之聲的表述如同剝削系統的撒網般多樣及無所不在。文化評論者卡羅琳 · 布斯塔（Caroline Busta）認為在平台資本主義泛銷的年代要成為「真正的反文化」必須要先「背叛平台」，也就是說「背叛或拋售你的大眾網路形象」
11 音樂場景（music scenes）是指：「生產者、音樂人、樂迷聚集與分享音樂的地方，其論述主要連接到音樂與地方的文化、社會等因素。」
12 在本文中意指地下舞廳、夜店、閣樓派對這類邊緣族群聚集的場所。
13 Agora：古希臘城市中心的節日、集會和集市所在地，參考網站：https://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E9%98%BF%E5%93%A5%E6%8B%89
14 2020年5月25日，在美國明尼蘇達州一處社區，46歲的非裔美國人喬治．佛洛伊德（George Perry Floyd）因涉嫌使用假鈔被捕時，白人警察德里克．蕭文（Derek Michael Chauvin）單膝跪在佛洛伊德脖頸處超過八分鐘，使其失去知覺並在急救室被宣告死亡。
15 PLUR：Peace（和平）、Love（愛）、Unity（團結）、Respect（尊重）的首位字母縮寫，被認為是銳舞、Goa Trance還有電子跳舞音樂的共同信條。
16 原文的tweaker是用來指稱吸毒者的俚語，形容他們因吸食過多毒品，腦內分泌多巴胺因此無法控制身體，例如脖子會呈現不自然的凹折，口齒不清等。
17 Naisho Wave Manifesto (Secrecy Wave Manifesto)是特馬力茨在2016年發表的「多媒體」作品，其主體為文章，另搭配表演、公眾討論、數位平台、音樂、行為等其他形式的發表。
18 bourgeois bohemians：中產階級式的波希米亞人。
翻譯：沈怡寧
審閱：周安曼
