范黛琳

在我剛開始準備展時，偶然發現了法國社會學家布魯諾・拉爾(Bruno Latour)的著作是《潘朵拉的希望》，著作是以一件陰謀策劃的軼聞開始的。拉圖爾描述一位朋友從口袋裡拿出一張皺巴巴的紙條，發皺紙條上潦草著寫著 一個問題:「在乎現實嗎?」「當然囉!這是什麼問題!」拉圖爾大笑，接著說:「現實是我們必須在乎的嗎?現實跟上帝一樣，是經過長時間跟私下討論之後所達成的告解議題嗎?地球上有人不在乎現實嗎?」假使這個問題是很容易解答的，那麼這個故事本應該就此結束。相反的，這個問題在拉圖爾腦中縈繞不去，而且促使他開始審視現實的意義與關聯。他主要是透過科學的觀點來看問題。雖然這個問題聽起來無疑的可能讓人覺得簡單，但是卻接著引發了我的自我反省，這個問題點出了一系列饒富深意而又複雜難解的議題一立即牽涉到哲學、倫理學，社會學以及政治學-這都反映在今天一些最投入而且饒富趣味的當代藝術的計劃中。

每個地方的藝術家都在努力應對現實這令人費解的本質，結果是很多藝術家開始收集、記錄、存檔、轉化自己對現實的觀察，為反省、批判以及美學的形式。這激勵了個人的藝術創作、影像製造、集體創作、影片拍攝、裝置與行動藝術，來回應當地和國際局勢，而且創作形式經常是横跨藝術與記錄片的領域。這些藝術家摒棄了從過去堂皇的主義或抽象概念一從對未来的想像或身處異地來發想，藝術家更能夠被定位為將自己的創作當成是對生活現實回應的公民。即使這些藝術家是談論他們身處的現實，但他們對所了解的現實提出質疑，並於作品中呈現現實不是一件容的事物，並且相互衝突。

討論現實對當代藝術所產生的衝擊就跟討論一般性的現實一樣，都是一種挑戰-這個挑戰源自於一個事實，那就是即使現實將我們認為的各類明顯事物混合在一起，現實通常被認屬是絕對的，單一的。雖然現實聽來簡單，長久以來卻一直引發我們對如何了解及投入現實的論辯。現實一詞的意義來自於詞源的拉丁文字根「事物」，意指所有存在於現實世界裡的每件事物，經由感官的關係展現出來。我們把可以看得見的事物當成是真的或是實在的，也因此相信其存在。大多數人以爲現實是確實可知的，結果「真實」這個觀念就經常根基於現實。但是人們怎麼了解現實?假如傳統的方式是經由社會化 一從其他人的經驗與傳述中来了解現實—在我們今日的資訊時代，當代媒體在社會化的過程裡扮演了一個讓人無法抗拒的角色。最近媒體跟每日播出的新聞已經佔了提供我們了解現實的資訊管道，似乎媒體呈現的事實就是真實，而且是絕對、單一的真實。每天影像以驚人的速度充斥在我們的客廳裡跟腦海裡。僅管如此，很多人承認他們周遭發生的事情跟電視上所看到的， 兩者之間關聯性很小或讓人摸不著頭緒，這讓他們處在一個迷失在資訊裡的狀態中。我們發現自己身邊環繞堆積了許多即時影像:遭到轟炸的城市、飛機墜毀在摩天大廈裡、逃難的平民跟佔領軍，自殺炸彈客以及種族屠殺。在媒體眼中，我們的世界活像但丁作品《神曲 》- 《地獄》篇的現代版，危機 一個個接踵而来，絕望的局勢接二連三地出現。在媒體眼中所呈現的世界，失去了纖細敏銳，並且依經濟強權與政治利益來選擇性的呈現世界。媒體力於讓觀眾相信生活現實被真實地呈現，就像它讓觀眾只看到危機的某一版本而得到利益。

將現實跟藝術連結起來最主要是回應媒體在呈現當代社會決定性的轉變時無所不在的權威性。在這次展覽裡所要喚起注意的是當代藝術家記錄、模仿、 評論現實的作品，或是用不同的方式，來呈現他們所看到跟所經歷的生活現實。這樣一來，當他們積極地嘗試重新定義對現實的感知跟了解時，避免將藝術創作與批判分離開來。他們的觀察展現他們對當下現實的回應，而且確保表現當代現實多樣、複雜跟差異風貌並不僅是操在媒體的手上。

紀錄片之呈現而非再現的雄心，與寫實主義希望排拒持續回應與回收所有的事件與影像是一樣的。這種狀況就像西班牙散文作家桑伽士．費洛西歐(Sanohez Ferlosio)所說的，會產生一種「可怕的盲目形式，護你注視著事物卻沒有看到事物。」因此清楚可見的是，回歸現實，一方面可能會在點出再現限制的努力上打轉，另一方面則是創造出新的經驗形式。法國哲學家吉勃．德勒茲(Gille Deleuze)就是用這種意義來解釋法國新浪潮電影導演的作品，這些作品不只是對電影形式重新定義，而且在本質上，對感官重新定義。新浪潮電影導演的目的是，容許所描述的東西是「思想裡沒經過思考的想法」以及「將眼睛仍然看不見的東西變成可以看見的形體」。德律士以此來描述用哲學為主導觀點對感官所作的探索。感官跟現實的相對配置是心智上的。他描述影像可以如何對哲理的東西有所貢獻，而且想像的東西跟事實需要沉思。

這個觀念在電影製作人英格妮．娃達的作品裡清楚地表現出，她最早的作品是新浪潮電影美學與形式上的先驅。有關娃達記錄現實的創作，她曾經說: 「我總是想讓人們在我的影片裡看得更深入，我不想表現事物，而是要給人們想看的慾望。」她最近在展覽放映的影片《艾格妮撿風景》(2000) ，是 一部採用電影詩歌、散文敘事形式的記錄片，探討過去與現在「拾穗」或是撿取收成殘餘物，這部影片追蹤被消費性社會所排除與丟棄之物品的命運及使用這些物品的人，因此強調了展覽裡一個重要的觀點，這個觀點將許多描寫資本主義文化另外一面的影片結集起來，這一面鮮為人知，是因為在這部影片所要呈現的是回收過度消費文化廢物的那些人。影片也強調一種拍攝方法，比較不透過「展現事物」来表現批判性的探究，而是故意透過一種詩歌及美學的方式，換句話說，就是重新創造紀錄片的形式—「讓大家看到」。

在瑪莎•羅絲勒的美學創作裡這樣的努力明顯可見，她的創作一直在處理傳統的美學和批判(或是記錄)二分法，我們在這裡的關心焦點是，她對記錄片影像歷史地位與扮演的角色，以及角色修正的必要性的反省：

「勒茲寫實主義的牽絆是與現實有關，而且必須擔心的問題不是『美不美』 而是正不正確。」約翰．格里爾森(John Grierson) 這樣寫道。格里爾森被認為是「紀錄片之父」，替此一影片類型命名爲紀錄片，並且幫忙在英語世界裡建立起紀錄片的一席之地。他在這裡指出了正確跟美學這種二分法，我們用這兩種標準來評斷紀錄片影像的價值。真相的重擔讓紀錄片將美學相關問題擱置一旁，優先處理其他各種議題，讓美學在表面上起來似乎是後來添加上去的…

阿比查邦．威拉希瑟庫(Apic hapong Weerasethekul) 1997年的作品《第三世界》提供了一個紀錄片拍攝新手法的範例，他作品裡夢幻式的影像加上零碎的敘述，這些敘述是在一個地方錄製配上了其它地方的聲音，即使影片探取這種形式是為了探討人與人之間以及人們在現代大都會生活對地域歸屬感的疏離，讓虛構與紀錄片之間的界線變得模糊起來。這樣的影片形式複製出了威拉希瑟庫希望記錄的疏遠和疏離感，影片拍攝的對話沒有劇本，是人們談論他們自己離鄉背井的經驗。同樣地，史提夫．麥昆 2001年的作品《照明者》結合了影片的抽象批判性的評論以表現我們如何被迫忍受媒體的影像。在一個靜止不動的長鏡頭裡，我們看到藝術家躺在旅館床上的身軀，正看著一部法國紀錄片描述英美在阿富汗的部隊。電視光影的強弱跟影像的模糊清晰，透過反射在藝術家身軀清晰可見的映像，讓我們看到了電視上所記錄的殘酷現實。

紀錄片跟其他影片的確在這樣一個展覽佔了重要的地位，但是如何記錄現實這個問題並不僅限於影片。嘉布利耶．歐羅茲柯、瑪露許．桑蒂斯一歌妹、尚路克．慕連也提供了一些雕塑跟攝影作品的範例，這是展賢重要的部份作品，顯示展覽要展出紀錄全貌的決心。以非常不同的方式，他們所收集的物品讓我們看出了日常生活用品的詩意與社會潜力，歐羅茲柯是將紐約大型垃圾車防丟棄的垃圾轉化成他1998年《潘斯基計劃》裡的雕塑品；桑蒂斯一歌妹1994-2000年的作品《信仰》記錄了當地的傳說並且拍下了可以傳達傳說的照片；慕連在他1999年的作品《罷工產物》存檔以及拍攝了工人在社會衝突時刻所製作的物品。這些被收集、拍攝 以及轉化的物品是對現實的另類評論。在近年來快速轉變的現代社會中，所带来的消費、浪費、工作 、包括貧富不均，都呈現在這次展出的作品裡。傑瑞米．戴勒以及陳界仁運用了相當不同的媒體-戴勒在《歐格里夫抗爭事件》作品裡還原了罷工的原貌，陳界仁的作品《加工廠》則是運用慢動作影片，探討與工作深層社會意義以及當代現實惱人的貧富不均等相關的問題。

對大都會、都市主要計畫、以及排除計畫所造成衝擊的議題，成為各式各樣作品的主題，例如：瑞姆・庫哈斯和艾立亞．連黑利1972年合作的系列作品《出埃及記》，瑪莎．羅絲勒1999年的作品《如果你曾居此地》以及珍．范．黑思維克、齊伯．提任與法蘭茲．維梅爾2001年的作品《紙屋》，每件作品都在質問城市在當代現實所扮演的角色。圖畫、檔案、錄影帶、文字、 傳單以及庇護所的重建品都被用來表現資本主義大都會的貧富不均問題。這包括無家可歸、社會疏離以及《出埃及記》裡所提到困擾著社會每個領域的 「分隔、孤立、不平等、侵犯、毀壞」。這個現實並不美但也不是媒體展示給我們的，被媒體排除的影像正好就是現代社會是進步與持續發展的假設所欲排除的。

參展的藝術家引發了種類的不和諧，他們對現實的描寫是對經常以「現實」 為名的現象提出質疑。維根斯坦(Wittgenstein)曾經建議，在感知呈現不同、以及影像成為問題時，就必須展開對話，這樣的討論會變成一種反省的空間。同樣地，將意圖探討現實與實際感受到的現實之間之界線的作品齊聚美術館，提供了一個展開對話的空間。對話不是像媒體精心安排的那種「溝通」，而是一種自我定義的創造過程，也是定義立場與觀點的過程。另一方面，溝通由於憑藉一種特定的意義、意見或是立場，因此成為一種虛假的對話。溝通是社會中使用影像及語言的方式。對話作為一種創造的過程，似乎已經失去在社會裡的優勢地位，原因很多，但是最特別的是因為媒體充斥以及新溝通工具的出現，例如：網際網路、電視和廣告等等。不管原因為何，事實是溝通已經取代了對話，而對話這種創造性的過程不再受到青睞。對話只有在影像對談的空間裡，才能浮現在感官以及集體意識的領域之上，而聚集展出美學作品的美術館所能提供的就是這樣的對話空間。

簡而言之，假使我們對習以爲常視爲的「真實」感到厭惡，這種讓人展開對話與反省的刺激觸動政治，這是因為現實不是既成事實，它也具有引發「可能」的潛力，因此讓我們了解政治與訴求。真實僅是「存在的事物」，現實是更複雜難解的。現實包含了「將要存在的事物」、「可能存在的事物」甚至是「應該存在的事物」現實特別是政治上的空間，因為「可能的事物」 這個問題只有在有希望的現實裡，才能得到「現實地」闡述。與其要抱怨年輕一代的藝術家，包括最年輕的這一代藝術家，已經放棄他們現代主義前辈改革的驅動力，倒不如注意他們投入現實的方式，因而從他們自身的現代感裡開創出了一個批判反省的空間。這也是我們的現實，讓對話開始吧。