現代資本主義——一個高度集中而且建置完備的資本主義——將異化的正面性和負面性同時融合在這個異化的赤道，銘刻在你我的生活裡。——〈都市化作為意志與再現〉，《國際化情境》，19641
在你眼前，世界顯示為一個全然的「風景」，就像塑膠一樣光滑。——中平卓馬（Takuma Nakahira）2
任何晚期資本主義都未發現，景觀是基於人類的利益而製造或改變。不論你把景觀的再現當作一種圖像或意識形態，就財產的論點而言，它已經使現代主體框架出主體對於自然的主宰權力——例如整肅原住民、反叛者，以及獨立居住者的土地。而景觀再現還有一項功能是描繪人工製造出的物件，以及社會往來的各種軌跡。
有時，人們不是為了抹除痕跡而將景觀沖刷殆盡——例如創傷之後，歷史指引我們未來的方向，卻也被抹除——景觀的不確定性最常被指為冷漠：這冷漠來自於社會空間中的拆解與重組，是具體的抽象之冷漠（雙關語，英文的「具體」和「水泥」是同一字，因此也指水泥的抽象之冷漠）。冷漠很顯眼，因為它無所不在且規模相當，又因不斷複製而越來越龐大——就像廣大的一批住宅不斷延伸至消失的地平線，還有從不歇息的貨櫃集散站，或證券交易所裡整排的螢幕。
毫不意外地，從權力角度來看，景觀在1970年代時就該定調為一種野蠻的吸納之象徵。資本都市化將居住者和可見的景觀變質成一個社會工廠——特別是那些曾經是鄉村的郊區和功能性的空間，最為顯著——1970年代起，建置的空間開始有一些功能，這是前所未有的經驗，像一則寓言教導了我們。特別是戰後的「規劃者之公權力」（planner-states），造成工業化加速，景觀很快地被工業化滲透，累積了大批公共建設，誠如安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）電影中呈現的波谷（Po valley）景象，相對於稀少的人口，到處可見大規模的工業建設。基於這些轉變，我們應該再詳細描述兩種景觀再現的重要方式。1975年「新地志」（New Topographic）攝影展中，作品關注了美國西部的居住狀況和與生產郊區化的轉變，也關係到1960年代末、1970年代初由某些激進的日本藝術家所提出的「風景論」（fukeiron）。
對這批攝影師而言，「風景」可以是媒介、物、某種程度上也是他們作品的主體，在此基礎之上，展覽中看似無關的美學實踐，的確在形式上有些顯著的共同特性。在兩個案例中，遠處的景觀都受到限制（如果你把限制拿掉，看到遠方的景象，那也一樣是被侷限成直角狀的景觀，制式、平凡、缺乏個性），能看到的都是建置的世界那面無表情的樣子。如果這些景觀有說明文字的話，會簡單到很扁平；布萊希特（Bertolt Brecht）與班雅明（Walter Benjamin）引發我們從事批判思考，但這些攝影作品則完全不是那一類。在這些空間裡人煙稀少，或是說，人們在建設的世界裡乖順地循環操持著每天的例行公事，或許只有在這時候，人類才會出現——但很諷刺的是，明明是人口多而製造出這樣的景觀，現在卻在景觀裡嗅不出人味兒。
這些景觀幾乎沒有一個明確的重點，或是不讓你有線索去想像這些景觀攝影作品有某個主題，也許這就是經濟學上所稱的排擠效應。作為「風景論」的擁護者之一，攝影師中平卓馬注意到高達（Jean-Luc Godard）電影〈周末〉（Weekend）有這樣的場景，「片中幾個主要角色竟然是一連串的車禍和一片血海，那對夫婦則退居小角色。」對中平卓馬這位美學與政治事實的信使而言，此一角色重要性的翻轉「在我們看來好像很生動、切合我們所期待，正是因為我們就生活在這樣一個時代，這個翻轉最真實不過了。」這位藝術家因此更積極地去「凸顯我們時代的癥候，要將『它』到底是什麼給完全暴露出來。」3「一片沒有特色的平滑，無法表達情感，它遮掩了」城市景觀，「風景論」實踐者仍然在反叛的脈絡中觀看它（這是學生鬥爭或永山則夫（Nagayama Norio）槍擊案的僵局，亦即關鍵性「風景論」電影〈略稱．連續射殺魔〉（A.K.A. Serial Killer）中缺席的主體），在新地志中不帶評論地呈現建置空間中缺乏人性的同質性，以一種沒有風格的風格之研究式美學。4
對於景觀缺乏特色的這一宣稱，恰恰召喚出對於亞倫．瑟庫拉（Allan Sekula）對於新地志攝影師列維斯．巴茲（Lewis Baltz）的批判性訓示。巴茲1974年的著作〈爾灣附近的新工業公園〉中，瑟庫拉寫了一篇有關學校教育、剝削、工作的規訓的攝影論文，於文末附註，他質問，這個攝影潮流受到現代極簡主義的影響，進而呈現一個新的空間現象。但這個攝影潮流卻跳脫不出資本主義空間邏輯，以致於建置環境中的社會和勞動參照對象，在影像中付之闕如——用瑟庫拉的話來說就是：這樣的抽象並不好，但它「在符號脫離的戲碼中，開創了美學自由」。5
巴茲對經濟不敏銳，因而有這樣的創作，瑟庫拉在一旁挖苦說這根本是「攝影的原子彈學派」。現代主義要重申的是，知識經濟和手工勞動力是不一樣的，對經濟不敏銳與「從事生產的場所被神祕地翻譯成想像的休閒空間」共謀，最後搭配出中性但矛盾的「工業公園」一詞。雖然這句批判頗為隱晦（瑟庫拉後來另在別處發展出一連串批判），在他對巴茲之評論的附註中，我們看到他說：「巴茲的優點是，他（在紀實攝影和抽象之間）的模糊性，回應了建置環境中呈現的模糊性與缺乏人物／主體的問題。」6換句話說，資本將景觀變成可被取代的、同質的、甚至沒有一張可供辨識的臉，但在描繪景觀時仍有寫實的元素（雖然可能不是批判性的寫實）。抽象是一種圖像，抽象也是資本空間化那真實而具體的產物，但在這兩者之間我們現有的只是接觸不良。
雖然巴茲的《加州爾灣附近的新工業公園》（The New Industrial Parks Near Irvine, California）並無序言，他零星的評論和文章暗指這些空間的抽象真實及其揭示的社會變異，就是這個計畫的核心。1970年代的攝影轉向，開始關注景觀，此一轉向，看似有某種反政治性格；巴茲並沒有對他所拍攝的景觀大加批判，他是以一個（在攝影上）很獨特的方式來描述世界的表面現狀——至少這是巴茲的動機。7對比以上兩者，實在有趣。他在一個訪談中說：「我來自橘郡，目睹這個地方駭人的轉變——第一波轉變是發生在我身邊的事件，一種過於發達而失衡的資本主義橫掃此處。我感覺自己的環境出現不當和失重，相當恐怖。」8但我們所說的那種抽象的擬仿，或其實是抽象的逃逸，以房地產攝影的「當地模式」9觀點作為基礎，否定攝影圖像有某些特點或明確的主題（觀者很有可能將圖像詮釋為呈現「美國之美」這類具有意識形態的看法）。因此，在攝影中不帶批判，創造了一個新的圖像類型。
在巴茲1974年〈評近期南加州工業發展〉（Notes on Recent Industrial Developments in Southern California）一文中，他展示了這些新空間的視覺研究：
典型功能：這樣的發展含納了航空學、資料處理、資訊儲存等，這幾種工業在過去幾年中，於韓戰扮演了重要的角色；還有休閒工業，例如休閒交通工具及裝備的製造。這些發展往往也涵蓋儲藏和配送中心，服務遍及全國各地甚至在國外從事製造的公司。10
景觀的性質被改變了，是圖像上的抽象，也是真實抽象過程的結果。此一過程讓我們看到現代化和極簡主義的擬仿物，初看時給我們一種圖像的迷人新感受，但其實圖像中的景觀背後，系統規劃和營利的目的，早已大過它的藝術性：
資本主義社會對於自然的態度，最令人感到懼怖。我看見「公園城市」（Park City）看待自然的方式，是將「景觀當作房地產」，而這也是我在照片中所展示的一個觀點。一片完整的土地上有許多隱形的界線，按照未來發展型態將土地分割成幾個區塊，面對一大片土地，不同的觀者當然帶著各不相同的目的去看待。將土地分區，恰巧涉及到地形學，是商業投機下的一種武斷結果，是我們的文化中對於自然進行強取豪奪的一個強勢案例。正是這樣的態度將無生產力的土地剔除到邊緣的位置，而當我們利用土地的資源滿足了自身的各種欲求之後，那些剩下的土地就叫做「自然」。11
而值得注意的是，瑟庫拉批評這些爾灣照片時，並未忽略巴茲所指出的資本的空間邏輯，他甚至懷著明確的美學意圖去呈現景觀的同質性，及其合為一整片的形式，以及難解的氛圍，而巴茲並不做進一步的說明。12由於無說明、無批判，巴茲因此丟出一個難題：我們如何理解景觀的「反認知」美學？新地志以及「風景論」影響下的作品，同樣提出這個問題。
巴茲曾有一段著名的評論這麼說：看著這些新的工業景觀，我覺得它們好像無盡的盒子，「不知道他們是正在製造絲襪，還是大規模的死亡。」瑟庫拉回應道，我們不是需要抽象的地志，而是「政治的地理，用文字和影像來討論一個系統、和我們在這些系統裡的生活」——瑟庫拉的回應仍然很有意義。《加州爾灣附近的新工業公園》一書也指出，我們嚴肅地看待抽象空間特異的性質，及其政治性的反叛意義。
當然，主題／主體（subject）的撤逃給了我們許多警示。我們可以察覺到，許多美國攝影師採取如犬儒主義、美學主義、限制性的條規、甚至生態意識等角度進行攝影。對比之下，日本景觀理論標舉了最大規模的抵抗。「風景」是政治和資本、國家、城邦經驗在空間上的終結。因此最終在無人性的景觀與不著痕跡的個人的暴力、性別之間，無情變臉。
大島渚（Nagisa Oshima）藉由〈東京戰爭戰後祕話〉（Man Who Left His Will On Film）一片的寓言指出，一個思想激進的電影人消失了，他留下一些實況電影（actuality film）13的片段給後代人，裡頭的角色想以「風景戰爭」的暴力行為去活化這些無用的空間。事實上，這部電影訴說的是美學和政治的僵局。中平卓馬懷抱發人深省的人文主義，他表示：
「風景」被千篇一律、無法表達情感的一片平滑表面所覆蓋，有天會有一道裂縫剖開這片平滑的表面，然後，裂縫逐漸深化，直到這個「風景」的內面像手套脫掉一樣，完全翻出來暴露給人看看它裡面究竟藏什麼東西。這將是一場反叛。當這個時刻來臨，「風景」不再是景觀，而會是一團困惑，被生靈人類的赤足賤踏過去。一把火會完全吞噬城市的表面。人們狂亂暴走。火與黑暗。人們赤著腳，魯莽地奔走。古代人們會赤著腳在火和黑暗之中喧囂翻騰。這個個景象也許過時，但每當我想像城市的叛動時，它總浮現。14
當你高度地焦慮，或不再迷戀冷酷，用中平卓馬的話來說，難以想像的是，景觀將它「被製造而成」或「因人為而改變的」的性格掩飾得無懈可擊。從德．基里科（De Chirico）畫的人偶拱廊，到〈大都會〉（Metropolis）破碎的篇卷，從安東尼奧尼和奧森．威爾斯（Orson Welles）到安德烈亞斯．古爾斯基（Andreas Gursky）和愛德華．伯丁斯基（Edward Burtynsky），人類因建築而發育阻滯（或因此不發育），已經是一種異化的指標。
然而，當我們反思當代景觀時，應該以存在主義的態度做出反應，如此才能拒絕異化。景觀理論和新地志所拋出的美學、認知、政治問題，以及當我們直面社會工廠邏輯空間時所面臨的問題，是息息相關的。我們因應布萊希特的要求而再創現實主義，因為在這些空間中，現實悄悄地變成了功能性空間。工業公園偽裝成好似有種休閒的田園風情，但這只是美學式的管理手段；資本主義在大都會中占據了巨大的空間，其中雖擁有重要的美學、學科、政治經濟等面向，但工業公園並不想呈現這些面向。15工業公園的曖昧性，並不令人意外，就像低調與誇大過分其實可以互相取代，這也並不令人意外。
更有甚者，在藝術抽象和社會抽象之間的錯誤連結，也向我們指出一條通往具體的路，雖然過程很神祕（在這之中有景觀的拜物化），這路徑在某些地域裁減勞力（把勞力當作工具一般嫌惡地丟進沒有窗戶的工具間），或目睹資本有機部分的變化，或活勞動（living labor）之於死勞動（dead labor）比例的改變。簡言之，在新地志中，景觀理論的問題在於死勞動，是這馬克思在工廠中所面臨的問題，但當我們發現這個問題時變得莫名地緊張，不管這個問題在空間中是否明顯地暴露出來。16
資本的崛起對勞動的有機組成部分，在空間、物質和經驗上造成一大衝擊，雖然在1970年代的景觀裡好像不可見，但那個時代的死勞動其實已經超越了活勞動——這裡的矛盾，是個關鍵。死勞動（與作為說明這層歷史關係的例子）越來越明朗化，這正是由於過去歷史消逝了（變成經驗或可見性）17。這是一場噩夢，潔白無菌的噩夢且還有空氣調節，卻不斷煩擾著人們的精神意志。
同樣地，景觀不時遭到投機買賣的破壞，被不平等的情事給撕裂了，不公平的現象不斷地出現，卻平靜到令人窒息。在此我所論及的這些理論和景觀的實踐，清楚說明了被死勞動所統御的地區早已喪失了應有的活力，因景觀的改變而改變的每一個人，亦復如是。在此重述中平卓馬——我們的癥候被暴露出來，但冒著一個風險：這個癥候也可能變成拜物，如同真實抽象的梅杜莎（Medusa）。18
1 “Urbanism as Will and Representation” [Internationale situationniste 9 (August 1964)], in The Situationists and the City, ed. Tom McDonough (London: Verso, 2009), 208.
2 Takuma Nakahira, “Rebellion Against the Landscape: Fire at the Limits of my Perpetual Gazing… ,” in Takuma Nakahira, For a Language to Come (Tokyo: Osiris, 2010), 8.
3 Takuma Nakahira, “Why an Illustrated Botanical Dictionary,” in Setting Sun: Writings by Japanese Photographers, ed. Ivan Vartanian, Akihiro Hatanaka, and Yutaka Kanbayashi (New York: Aperture Foundation, 2006), 127.
4 Takuma Nakahira, “Rebellion Against the Landscape.”
5 Allan Sekula, 1982 postscript to “School is a Factory” (1978/1980), in Allan Sekula: Performance Under Working Conditions, ed. Sabine Breitweiser (Vienna: Generali Foundation, 2003), 252.
6 Ibid., 251.
7 Lewis Baltz, “American Photography in the 1970s: Too Old to Rock, Too Young to Die” (1985), in Lewis Baltz Texts (Göttingen: Steidl, 2012), 63.
8 Quoted in Cathy Curtis, “The Wasteland,” Los Angeles Times, March 29, 1992.
9 Lewis Baltz, “American Photography in the 1970s,” 69.
10 Lewis Baltz Texts, 16.
11 “Notes on Park City” (1980), in Lewis Baltz Texts, 45.
12 「大多數没有窗戶的工廠建築，在郊區被建造成一個巨大的投機物件，是促進公共交工建設的一個環節。巴茲為這種構造一致的建築拍了五十一張照片，這本書沒有介紹語也沒有評論，顯示出在結構性的牆面之外，什麼都沒有。重點在於表面的肌理和格網狀的建築群之結構。沒有任何元素是突出的⋯⋯缺乏評論是否是一種對於連續性的郊區的一致性評論呢?」像亞倫．瑟庫拉在全球經濟的保護之下記錄了工作環境的變遷，這些因果關係在巴茲的案例中仍然看不到，的確，在工廠大門後所發生的各種形式的生產，亦是如此。」見凡妮莎．喬安．穆勒（Vanessa Joan Müller），〈再現與真實之間：反思馬力歐．普菲佛的影像裝置〉（Between Representation and Reality: Reflections on a Film Installation by Mario Pfeifer），收錄於《重思馬力歐．普菲佛2009年所拍攝的列維斯．巴茲1974年的加州爾灣附近的新工業公園》（Reconsidering The New Industrial Parks Near Irvine, California by Lewis Baltz, 1974, by Mario Pfeifer, 2009），Berlin: Sternberg Press，2011年，頁83-84。普菲佛的裝置作品回到了巴茲照片中的一個地點，從裡面向外拍攝。
13 「實況電影」是一種對於真實的地方、物件或事件的紀錄，片子很短而無結構，這類型的電影標記了電影的開端（例如盧米埃兄弟（Lumière brothers）的〈工人下班〉（Workers Leaving the Lumière Factory））。我要感謝古畑百合子（Yuriko Furuhata）書中指出這個形式在理論與政治上的意義。見古畑百合子著作《實況電影：日本前衛電影製作與影像政治的季節》（Cinema of Actuality: Japanese Avant-Garde Filmmaking in the Season of Image Politics），Durham: Duke University Press，2013年即將出版）。
14 Takuma Nakahira, “Rebellion Against the Landscape,” 9.
15 論工業公園的偽休閒式管理的美學，見克里斯．巴拉謝克（Chris Balaschak），〈新世界：列維斯．巴茲與美學決斷的地理〉，收錄於《重思馬力歐．普菲佛2009年所拍攝的列維斯．巴茲1974年的加州爾灣附近的新工業公園》，2009。
16 「在此說明，在過去，被勞力搬運才能運行的自動裝置和機械，顯然已經進一步脫離勞動而自行獨立。它讓勞動必須依附於機械，它本身卻已不再依附於任何事物，這是鋼鐵人直面血肉之軀的戰鬥。將勞動吸納進資本之下，亦即資本吸收了勞動，在於資本主義製造產程的本質上，似乎是科技進步的事實。拱門的基石已經打造完成了。死勞動已經被賦予自行運作的能力，而活勞動卻只淪為死勞動的一枚有意識的器官，才能繼續存在。整個工廠中，生命的連結已不能通力合作，現在是由機械系統進行聯合勞動，一台主機啟動它們開始工作，這也就是工廠裡的全部，人的部分依附於其下，僅在可能範圍內有幾名工人。機械聯合勞動的形式，明顯可自足而獨立存在。」卡爾．馬克思（Karl Marx），〈1861–63經濟學手稿〉（Economic Manuscripts of 1861–63），《馬克思恩格斯選集》（Marx and Engels Collected Works），卷34，可參見http://www.marxists.org/archive/marx/works/1861/economic/ch35b.htm
17 「並不是過去的勞動，以及它與現時的結構化關係，『撲滅』了過去的勞動，其實是大量的過去的勞動展開部署了。⋯⋯同時，在機械中實現的死勞動忽然漲大而占有極大的比例（大到可比擬為一隻怪獸或獨眼巨人），彷彿是一個蓄水池，或像海德格所稱的、過去的勞動和死勞動的『座架』（standing reserve/Gestell）大幅增加，並為大量的死勞動提供了規模前所未有的超大庫存設施，然而只有透過小小的人類、即機器一旁的領機員，在舊有的生產模式之下為它帶回一點生氣。在生產過程中，歷史已變成不可見的⋯⋯現在，歷史則包圍了工人，其比例難以想像。」詹明信（Fredric Jameson），《再現資本：有關資本論第一卷的評述》（Representing Capital: A Reading of Volume One），London: Verso, 2011年，頁101、102。
18 我特別用梅杜莎比喻「風景論」和新地志，因為兩者都和指涉景觀的美麗。