徐文瑞

 

 

台北的優勢在於現有的「邊陲化」。從後現代主義以來，往往文化論述上能夠搶到先機，講出令人深省話語的，都是來自於邊緣的位置，所以台北的機會是來自其「邊陲化」。然而，最糟的情況是，對自身的邊陲化境況不但不瞭解，卻拼命自大或是自卑，覺得沒什麼好講的，也不去瞭解別人。處在邊緣的位置，你必須去瞭解別人在做什麼，知道整個場域及平台上那些大的、新的權力中心在講什麼。中國或是亞洲講自己邊陲化是一種爭取權力的策略，而台灣在邊陲化的狀況下，要講些什麼？站在國際雙年展的平台上該呈現甚麼？這是做展覽亟需探討的。

 

但是台灣有一個很大的世代基本上是沒有文化創造信心的，這種自卑心理往往影響我們如何面對文化邊陲化的問題，甚至站在國際平台上發言時，在自卑心作祟下，就會馬上想學別人講什麼。對自己的認識和自覺很重要，但絕不是去講「我很重要」。台灣在自卑心理的狀態下，直覺地去表述「我是什麼」，並且往往是對自己講，很少是真正面對外面在講。儘管外交跟內政有深刻的關連性，但台灣的外交始終是做給自己看，僅止於內部自我統治的一套方式，不是真正去建立對外關係。長久影響下，台灣在面對國際展覽時，也常常採取這種方式，通常是做給自己看，而不是與國際社群溝通。

 

作自我宣示是沒有用的，在文化外交與全球文化的自我定位上，必須要擺脫台灣的外交模式。要建立自己的發言權與聲音，我們反而要站在一個邊陲的角度，有更清楚的國際認知，瞭解別人在說什麼，發現種種權力運作背後的真實邏輯與虛情假意，並指出權力中心的諸多盲點，一旦那些東西被點醒之後，發言權就自然會建立。總之，主體性的建立和國際發言權息息相關，而發言權不能光靠自己宣稱自己是什麼，或自己對著自己說話，而是建立在和他者溝通上，必須知道「大家」在關心什麼議題，並針對這些議題發表自己的看法。透過積極參與國際的溝通平台，成為「大家」的一員，一起討論這個「想像的共同體」，我們的主體性才會建立起來。

 

 

台北雙年展每屆所面臨的態勢都不同，基本上都是個性鮮明、有特色的中型主題展，除了2006年「限制級瑜珈」的主題性較弱之外，比較有宣誓性的是1998年南條史生「欲望場域」，但他是站在亞洲來自我界定，描述東亞的文化現象，而不是界定台灣的位置；2000年「無法無天」則著重在全球化之下的當代藝術趨勢，探究作品形式與人體互動的可能性；2002「世界劇場」從劇場作為形式概念出發探討當代產生的作品，雖然當代性不是扣得很緊，但並非所有議題都得回應全球化；2004「在乎現實嗎？」是最好的主題展，純粹探討當代性的政治議題，論述層次上提出形式在現代的重要性。

 

做雙年展並不是思考「我在亞洲，或是我在為台灣，我要講什麼東西？」，而是站在這個對話平台上，思考如何向國際當代藝術社會發言。因此，必須對其他地方正在發生的事情有全盤了解，然後提出一個綜合性的觀點，這是建立主體性最好的辦法。所以不是上台之後講「我是什麼」，而應該是呈現出「我看到什麼」，「我認為該怎麼做」，並提出新的創造形式。講了在平台上有意義、可以溝通的話，人家才會去看，你為什麼會用這種方式想問題，台北就會有發言權。這是建立主體性的一套方法，全球化在當前論述空間的好處也在這裡，對當代藝術而言雙年展提供了很好的平台。

 

現在的雙年展跟1990年代雙年展的主要不同在於更多實驗，這是承襲觀念藝術的傳統，將雙年展作為一種機制的作法。展覽形式的改變的確令人矚目，例如上一屆的「廣州三年展」堪稱「工作坊雙年展」，由歐布希特（Hans-Ulrich Obrist）和侯瀚如共同策劃，早從一年之前就大量以工作坊（workshop）的方式討論珠江三角洲，然後在展覽中呈現出來。第11屆文件展恩威佐（Okwui Enwezor）把展覽拿到世界各地去做，或是這屆要做成像是雜誌的呈現，又如2002與2004的光州雙年展，或2003的威尼斯雙年展，甚至2004的聖保羅雙年展，也都有展覽機制的實驗。利物浦雙年展本身，結合幾個當地重要藝術機構，有美術館、當代新媒體藝術中心、另類空間與商業畫廊等，並以利物浦市作為主題，幾屆以來都以類似方法操作，也可以算是機制的實驗。

 

這次台北雙年展機制上的實驗是要突破過去幾屆都在美術館館內展出的限制，把展場拉到台北市區。同時，主題上扣緊上述全球化、城市、移民、政治等議題，結合藝術家與社會運動人士的作品一起展出。我們期待它是一個很準確的主題展，而不是像許多雙年展，在論述上是一套東西，跟展覽一點關係都沒有，或是作品呈現又是另一回事。

 

 

我們兩位策展人都關注政治社會、都會發展以及全球化的議題。瓦希夫．寇東來自伊斯坦堡，地理上位處於歐、亞、非的交會點，是目前談論城市議題聚集之處，如移民、現代化、全球化、歐洲對外的殖民，以及二次世界戰後歐洲政治經濟整合趨勢，在伊斯坦堡皆顯而易見。亞洲因為殖民經驗不同，這些議題顯得複雜，尤其是對台灣來講，有個很大的文明傳統在背後，這個文明傳統不管是在政治或文化的層次上，跟我們現在的關係都是很緊張的。但不管在什麼地方都要面對全球化與都市化現象，瓦希夫來到這個環境可以溝通的議題很多，他可以把這方面想法帶到亞洲來探討與發揮。

 

但是台灣文化地理位置的建立，不能只將期待放在一、兩個展覽。雖然展覽探討文化與意識型態的問題，超越了政治，有更開闊的可能性，但一個展覽幾個月就過去了；不過，一旦展覽揭發的議題性能與當地文化的討論銜接，或是在創作上有所激盪，將可能作為國際雙年展在地性彰顯的一種範例，因而在國際上產生影響力，但這個雙年展對台灣現有的在地藝術創作影響會多大，我卻是非常擔心。

 

這一方面是教育體系的問題。其實台灣這幾年有不少不錯的議題性展覽，由策展人提供新的論述角度，探討當代權力的問題，這些展覽議題跟國際接軌最為密切。但是策展人提出好的國際性議題，台灣卻沒有產生相應的藝術家，甚至與學院的創作一點關連都沒有；台灣當代藝術創作對這些議題基本上是沒有反應的。

台灣的藝術學院在學術論述與國際接軌的面向上，過於執著在布希亞（Jean Baudrillard）或符號學。雖然藝術生產作為一個符號或意象，符號學是很有用的分析利器，但仍需要更廣的觸角。文化研究除了消費主義，也包含了作者與讀者、殖民主義等議題，這些在學院中都必須接觸。台灣目前藝術學院與人文社會學院分開，未來不妨將這方面的文化議題引進藝術學系的課程裡。

 

基本上，學院是反抗雙年展的。世界各地也有許多當地反抗雙年展的情形，原因之一是當地的創作先驅進不了他們的雙年展。儘管先驅有其歷史與時代的重要性，但是雙年展畢竟探討的是最新的聲音、形式與議題，老一輩的時代會過去，年輕一代取而代之，我們需要誠懇地面對這個歷史殘酷。新一代一定要有他們的聲音出來，否則我們教育就不要做了。

 

另外，雙年展在當地能夠挑選的藝術家有限，例如在台北每屆就只有五、六個藝術家，這次更少，只有四位，如此惡性循環的結果，年輕藝術家的作品便與雙年展產生隔絕，呈現國際接軌的程度不足，於是策展人就越難挑選學院教出來的藝術家，像是上一屆台灣的創作者不是旅居國外就是來自別的領域。

 

過去台北雙年展策展人在做展覽時，都沒有讓外國藝術家與學院產生互動，這是很可惜的。不過在長久隔絕之後，需要一些努力。這次在籌備期間，我和瓦希夫去了北藝大做了討論與交流，我本人也到台南、高雄，和那裡的藝術學院師生切磋這次雙年展的理念，以及國際當代藝術的趨勢。另外，國外藝術家陸續來台做調查工作，發展他們的創作計畫，也盡可能與學院師生進一步的互動，建立起國內藝術社群與國際交流的機制。雖然這些互動仍然受限於展覽經費與籌備時間，但教育畢竟是百年大計，我們只能期待接下來幾屆能夠繼續維持雙年展與藝術學院之間的交流。這種在地化的成效才能顯現出來。