伯特．泰斯 Bert Theis
替代的烏托邦
文．攝影│高子衿
伯特．泰斯（Bert Theis）1952年出生於盧森堡，因為盧森堡嚴寒的冬天讓他起了搬往南方的念頭，不同於一般人往往會選擇自己稍微熟悉區域的邏輯，泰斯刻意放棄了自己所熟悉的法國和德國這兩個語言國家，反而選擇將自己置身在一個完全陌生、起初會十分艱辛的義大利居住，也是這種不妥協以及完全知道自己想要什麼的態度，對於後來花了七年的時間埋首爭取將閒置工廠改建為伊索拉藝術中心（Isola Art Center）的堅毅態度，我們或許能夠看出其中的端倪。此外，泰斯也非常喜歡「南方」，他認為位於國度南方的區域，食物總是特別熱鬧，也匯集了許多有趣的事物，所以在他的作品當中，常會出現棕櫚樹，一方面帶有熱帶意象，另一方面，它也是人類對於天堂想像中的一景。此次雖然是他首度來台，但在實地走訪台北市區之後，泰斯發覺，台灣彷彿濃縮了許多他曾去過的亞洲國家（韓國、泰國、中國等）的元素，也使他對於能夠參與此屆「台北雙年展」，顯得格外興致勃勃。
此次來台，泰斯先是在北美館旁邊的公園，看到小孩爬上原本具有圍牆、阻擋意義的樹木，他覺得這是種自由的象徵，所以作品將會往這個方向進行；而無論是台北國際藝術村的竹林，或是在建國啤酒廠中，方便起重機運送大量啤酒箱的木板，他對於這些可以成為承載的材質極有興趣，還特別前往製作傳統竹鷹架的工廠，希望能將這些材料使用到作品當中。目前，泰斯已選定建國啤酒廠作為其作品對話的場域。
泰斯目前住在米蘭和盧森堡兩地，曾經參加重要的國際大展如1997年的「敏斯特雕塑計畫」（Skulptur Projekte Münster）、第一屆「墨爾本國際雙年展」（Melbourne International Biennial）、第二屆「地拉那雙年展」（Tirana Biennale）和第四屆「韓國光州雙年展」等。他的作品主要是「直接在城市的戶外、廢棄或異質的空間，探究一個烏托邦環境的假設情境」，他開放一個自由的空間，而後褪去他作者的敘事內容，邀請內容豐富的他者使用，於是，藝術家變成創造溝通環境的媒介，作品成為必須邀眾介入的集體事件，而藝術受眾的角色，則從詮釋者變成主動參與者。不同於部分藝術作品雖處理主體互動的內容，但實質上觀眾卻仍是不自主的，泰斯的作品在關係美學（Esthétique Relationnelle）的基礎上，認為藝術不只是一個完成品，藝術意義的主體已經轉移到透過觀者經驗參與的關係之上，進而必須拉大至一個對於社會文化議題的整體觀照。
伯特．泰斯 Bert Theis 在建國啤酒廠勘測場地
建國啤酒廠內擺放啤酒的區域
無論誰在此地，都是藝術
採訪整理│高子衿 圖│ Bert Theis
問 能夠簡單介紹一下你的背景嗎？以及在你決定當藝術家後，哪一個展覽讓你產生繼續走下去的決心？
答 我花了很長的時間在學習，我唸過歷史、德國哲學、心理學、教育理論等，1970年代時我也曾是學運的一員，我做過許多份不同的工作，但大部分是外來移民小孩的語言教師，而後在1990年代，我決定要當一個藝術家，所以在創作歷程上，我算是一個年輕的藝術家。到現在我還是有一些（藝術和語言）教職，所以如果我明天想停止創作，就可以停止，這樣的自由度對於我身為藝術家的那一部分來說，是很重要的。
我第一次被國際矚目的展覽，是在1995年「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）時，申請使用比利時和荷蘭館之間的空地，搭建一座假的盧森堡參展館，從外觀看來，像是一棟封閉的建物，但只要走進去，裡頭反而像是一般戶外，沒有屋頂，而且放了很多躺椅讓觀眾能夠享受陽光，這是我提供給他們一個從藝術中暫時逃逸的悠閒時光。作品取名為《Potemkin Lock》，呼應了凱薩琳大帝二世（Catherine the Great）的寵臣波坦金（Potemkin）為了博得女沙皇的歡心，在她巡視領土時，用畫布和紙板在沙漠中搭建出一座表面上華麗的景片村莊。對應到我的作品，我則是反向地取消建築物（盧森堡館）原有的居住或是生產性的用途，藉由此種動作來討論究竟什麼是真實？展示館的字面原義指的是帳棚、布幕，在拉丁文裡則是蝴蝶，無論從字義或是用途來說，它們也是虛構的（相對於真正的建築物來說），所以我的作品其實是在兩座虛假真實的展示館之間的真實虛假。
背景音樂則是混合饒舌音樂和杜象（Marcel Duchamp）在1960年代的一個訪談內容，我為什麼會放入杜象，是因為他在今日被認為是偉大的藝術家，但諷刺的是他從未參加過威尼斯雙年展，同時，我也希望藉由他來指涉一一 當有些觀眾在我的作品裡找不到他們認知的藝術時，也許可以試著思考，不是只有具體的作品才是藝術，雖然杜象的《噴泉》有實質物體，但其所以成為作品而非一般的小便盆，則是因為它帶來了藝術表達與傳統藝術限定之間的思索。我從（盧森堡館）這件作品當中獲得很多迴響，它也含括了許多往後在我作品中所關心的議題和創作特色，很多觀眾在牆面上留言表示他們的想法，還有人提到，「你要我放輕鬆的時刻，卻讓我在原先能夠放鬆的當下，必須去專注思索我被賦予的這個權利」等發人省思的字句。
Potemkin Lock ｜ 1995
盧森堡展示館的外觀
Potemkin Lock ｜ 1995
盧森堡展示館內部排滿了躺椅
問 如何看待作品和觀賞者之間的關係？你同意戈特利普（Adolph Gottlieb）、羅斯科（Mark Rothko）、紐曼（Barnett Newman）在1943年表示，「我們身為藝術家的功能，就是要讓觀賞者以我們的方式來看這世界，而不是以他們自己的方式」的論點？對話性互動，是否真能提出一個解放的模式而避免說教般武斷？
答 藝術作品有許多種和民眾對話的方式，我的作品不僅針對場域，觀眾也是很重要的一環，因為觀眾是構成場域中的一個要素，我並不同意藝術家藉由作品來產生自己的理想觀賞者，這樣會形成一個較為抑制的言說互動模式，我很在乎實際存在的觀賞者的感受，這和我的作品是有所相關的，在這樣的前提之下，就避免了否定或是矯正美學的產生。溝通是一件很複雜的事，有許多難以理解的規則，任何人都不可能完全掌控，藝術作品自會對觀眾訴說它們獨特的語言，而結果可能往往會出乎藝術家原先所預期的，所以我也不認為藝術家優於觀眾、能夠找出他們對這個世界的認知缺陷，並加以修正。
問 如何定義你作品中常使用的平台（platform）？你贊同哈伯馬斯（Jürgen Habermas）所說，在他所定義的「公共領域」（public sphere）情境中，人們能夠不受原先日常生活中不平等的限制，因而每個人都能參與論述和提出主張？
答 我的平台有很多層次，最重要的特徵就是它是空的（在物質上或是意義上），正因為如此所以你可以去使它變得完全，它給你許多不同的使用機會，這部分不是預先設置的，作者不是我，也不是任何人，這樣的自由可被認為是社會和政治領域中最佳的自由象徵，我們在舊有烏托邦面臨危急存亡之際，著實需要這樣的地方存在。在《Philosophical Platform》作品中，它所擺放的位置，是對身後在政治上已經淘汰但在美學上仍具競爭性的晚期巴洛克時期建築物致意，每天傍晚將近有200人會聚集在此，無論是藝術愛好者還是路過的人，他們在這裡舉行婚禮、爵士音樂會、生日派對或是校外教學，我希望賦予這個平台能夠再現拉婓爾在《雅典學院》（La scuola di Atene）中的那個平台意義：古希臘、古羅馬和義大利哲學家、藝術家、科學家匯聚一堂，激動人心的辯論場面向兩翼和前景展開，表現出對於人類智慧和諧的自信，它是一個思考如何前進的新開始。
哈伯馬斯的論點會帶出兩點延伸的意義，第一個是它假設了人們都是理性的主體，只會針對更良性的爭論做出反應，第二個則是在這個各種意見競爭的空間中，必然會產生最終的「勝利者」，並讓其他人接受他的論點，我認為我的平台是一個兼具地形學和容納民主觀點的空間，它是相對於絕對論者或是具有權威式的互動關係，並非在他人身上投注（故而要求）一種理想的標準或價值，此外，在我所提供的連結瞭解中，還包含了參與者本身以及與對話情境內外的社會、文化關係。
問 面對藝術作品時，你認為觀眾要如何跨越純粹的困惑與因為衍異而產生的自發警覺這兩者之間的界線？
答 真正的藝術就像是科學或是哲學的研究領域，它與「風格」無關，而是牽涉到「真實」與否，否則前衛藝術就會從原先對於資產階級社會藝術自主地位的質疑，到後來開始出現一些風格的消費，陷入（形式）創新與同化的循環之中。
Untitled / Untilted ｜ 70.5x130cm 2001
泰斯和伊索拉藝術計畫的其他成員，將此區域用長達100公尺、高2.5公尺的木板圍起來，再漆上白色，用以和雜亂的市區建築區隔，而原先閒置的空間，逐漸地有民眾聚集來這裡享受綠意。
問 藝術作品和社會運動的差別為何？藝術可否帶來不同的可能？
答 伊索拉藝術計畫（Isola Art Center Project）有一部分就是試圖去回答這樣的問題：究竟藝術可能改變社會或者僅能描述、再現社會和政治的改變？這個計畫是從2001年開始，由國際和米蘭當地的評論人、策展人和藝術家共同組成的團體，呼籲保留一處位於米蘭市中心的閒置工廠，並將其改造為藝術中心。在法西斯專政時期（1920年代），政府請建築師朱賽普．特拉尼（Giuseppe Terragni）在此地蓋了三棟現代主義形式的建築，希望透過對於經濟和人民生活全盤的計畫，引進中產階級來改變此地原屬藍領階級的社會意義，但終究還是未成功，今日，此地多為工人階級或像是我這樣的新來移民居住。
Isola在義大利語中是島嶼（island）的意思，又或接近英文的遺世獨立（isolation），城裡的人喜歡去這個區域，因為在意思上有去（島嶼）度假的感覺，實際上，在1980年代工廠沒有繼續使用後，那裡也長滿樹叢，無論進去或是出來，都必須以步行通過小橋，沒有車流的打擾，成為市區相當安靜的地方，然而市府卻想要從中開通馬路，以縮短市區之間聯繫的距離，還會興建一座14層樓的購物中心，然而，這樣一來，此區域將會被繁忙的交通分割，人們不再能和自然那麼親近，七年多來我們都在向市府抗爭，現在也有幾個訴訟案件正在進行，我們甚至還賣作品以支付律師的費用，不過值得高興的是，在2003年的時候，這附近的居民都接受了我們的訴求，並聯名簽署支持我們。
這樣的行動讓我從對於「場域的藝術計畫」（site-specific art projects）轉變至在英文上聽起來相近的「抗爭的藝術計畫」（fight-specific projects），但是介入點還是以藝術的概念為基礎，也就是說，這是由具有共同目標的人們自行組織的計畫，藝術是當中的連結，而非政治藝術。
Isola Project （Milano） ｜ 34x41.5cm 2003
泰斯參加第四屆韓國光州雙年展的作品
Isola Project （Milano） ｜ 180x156cm 2002
泰斯利用影像後製的技術，將米蘭市區的鳥瞰圖，以樹叢充滿建築物之間的空隙，讓城市看起來較為生氣盎然。
問 如何看待「空間」（space）？在城市擴張、地方經濟發展下，環境和人口被施以一個持續不斷的分析和操控，當中，是否存在抵制資本主義中交換價值的可能？
答 在我們現今這個全球化的社會中，最近的傾向是將公共領域私人化，這也附帶點出通常都市更新可能會伴隨暴力性的社會改變，我們可以在中國，或是西方的大都會中觀察到這樣的例子，而我在2002年所創立的OUT（Office for Urban Transformation），便在這樣的緊張狀態中運作。
當代藝術在資本體系裡，如同法國藝評家布里歐（N. Bourriaud）所指出的「社會空隙」，是可能創造出具有人性關係的空間，在此，它能夠與政治或經濟言詞隔離，提供一些自由的空間讓人們群聚討論，有別於資本社會的交換性，以及對於日常生活節奏的控制。
European Pentagon - Safe and Sorry Pavilion ｜ 2005。泰斯在玻璃屋的牆上，用難辨的字體寫上了Sorry，而屋頂上則是Safe，來回應英文諺語「小心不出大錯」（Better safe than sorry）。